第三章向斯特拉文斯基 即兴致意 往日的呼唤

1931年，在电台的一个演讲中，勋伯格谈到他的先师：INERSTERLINIEBACHUNDMOZART；INZWEITERBEETHOVEN，WAGNER，BRAHMS（第一位的是巴赫和莫扎特；第二位，贝多芬，瓦格纳，勃拉姆斯）。接着，他用一些言简意赅、充满格言的话，对他从这五位作曲家每个人那里所学到的下了定义。

但是，在谈及巴赫和谈及其他人时，有很大的不同：比如在莫扎特那里，他学习“长度不等的乐句的艺术”，或“创造次要的乐思的艺术”。这就是说，一种只属于莫扎特本人的、完全个人的技艺。在巴赫那里，他发现了一些原则，它们也曾是巴赫以前若干世纪全部音乐的原则：第一，“发明若干组音符的艺术，这些音符可以自己与自己相伴”；第二，“从唯一的核心出发去创造全部的艺术”（DIEKUNST，ALLESAUSEINEMZUERZEUGEN）。

用这两句概括勋伯格从巴赫（BACH）和他的前辈那里所得教益的话，可以给整个的十二音体系的革命下定义：与古典音乐和浪漫派音乐相反，建立在不同音乐主题的交替和先后而至的巴赫的一首赋格和一部十二音体系作品一样，从始至终都从一个唯一的核心去发展，它同时既是旋律，也是伴奏。

23年后，罗兰·马努埃尔（ROLANDMANUEL）①问斯特拉文斯基：“今天您最主要关心的是什么？”答：“吉约姆·德∶马萧（GUILLAUMEDEMACHAUT）②，海利希·伊萨克（HEINRICHISAAK）③，杜非（DUFAY）④，佩洛丹（PEROTIN）⑤，和韦伯恩⑥。”一个作曲家如此明确宣称十二、十四、十五世纪的巨大重要性，并把它与现代的音乐拉到一起（韦伯恩的音乐），这还是第一次。

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①罗兰·马努埃尔（1891—1966），法国作曲家，评论家。

②GUILLAUMEDEMACHAUT，在我手头的诸字典中查无出处。

③HEINRICHISAAK（？1450—弗罗伦萨FLORENCE1517）。

④DUFAY（？1400—CAMBRAI1474），法语弗拉芒作曲家。

⑤PEROTIN或PEROTINUSLXII—XIII E 法国作曲家。

⑥WEBERN（VIENCE1883—MITTERSILL，SALZBOURG1945），奥地利作曲家。

若干年后，格林·古尔德（GLENNGOULD）①在莫斯科为音乐学院的学生演出一场音乐会；在演奏了韦伯恩、勋伯格和克莱内特（KRENEK）之后，他给他的听众作了一番小小的评论，他说：“对这一音乐我所能做的最美好的赞颂，就是指出：人们在其中所发现的原则并不是新的，它们至少已有五百年了。”接着，他又演奏了巴赫的三个赋格。这是几经考虑之后的挑战：那时在俄国作为官方学说的社会主义现实主义以传统音乐的名义向现代主义作战。格林·古尔德是想表明：现代音乐（在共产主义的俄罗斯被禁止）之根远比社会主义现实主义音乐之根更加深（后者事实上只是人为地保留了音乐浪漫主义）。

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①GOULD（1932—1982），加拿大钢琴家。

两个半时①欧洲音乐的历史已有大约一千年之久（如果我视原始的复调早期尝试为它的开始）。欧洲小说的历史（如果我视拉伯雷和塞万提斯的作品为其开始），则有约四个世纪之久。每想到这两部历史，我便不能摆脱这样的感觉：它们的发展都以相近的速度，可以这样说，都有两个半时。两个半时之间的间止，在音乐史和小说史中，不是同期的。在音乐历史中，间止贯穿在整个十八世纪（上半时的象征性顶峰是巴赫的《赋格的艺术》，下半时开始自早期古典艺术家的作品）；小说历史中的间止来得稍晚：在十八与十九世纪之间，即在拉科罗什（LACLOS）、斯特恩一方面和司各特、巴尔扎克另一方面之间。这一不同期表明制约艺术历史之节奏最深刻的原因不是社会学和政治的，而是美学的：它们与这一艺术或那一艺术的本质特点相联系；比如小说的艺术，它包含两种不同的可能性（两种不同的作为小说的方式），它们不能同时、并行地被采用，而是相继地，一个接一个。

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①作者在此处引用的是足球赛术语。

这个关于两个半时的比喻想法是过去在一次和朋友谈话时产生的，它不声言具有任何科学性；这是一个平常的、基本的、天真人一看也很明显的经验：关于音乐与小说，我们都是在第二个半时的美学中教育出来的。一支奥克戈姆（OCKEGHEM）①的弥撒或巴赫的《赋格的艺术》，对一个一般的音乐爱好者说来，与韦伯恩的音乐同样难以理解。十八世纪的小说，故事引人入胜，却使读者对它们的形式望而生畏，以至于它们通过电影改编的版本要比书更多地为人所知（而改编电影却注定改变其精神与形式的本来面目）。十八世纪最著名的小说家萨姆埃尔·理查森（SAMUELRICHARDSON）②的书如今在书店已找不到，实际已被忘却，相反，巴尔扎克，即使他显得老了，仍然易读，形式让人易解，读者感到熟悉，尤其是：对于读者，他的形式就是小说形式的样板。

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①JOHANNESOCKEGHEM（DENDERMONDE？1410－TOURS1497），弗拉芒作曲家。

②SAMUELRICHARDSON（MACWORTH，DERBYSHIRE，1689－PARSON’SGREEN1761），英国作家。

两个半时的美学之间的鸿沟是多重误解的原因。纳柯博夫（VLADIMIRNAKOBOV）在专论塞万提斯的书中，对（唐·吉诃德）作出了一个挑衅性否定的见解：一部被过高评价，天真、重复、充斥难以忍受和非真实的残酷的书；这个“可憎的残酷”使这本书成为“前所未有的最凶狠最野蛮的”书之一：可怜的桑乔（SANCHO），一次又一次遭受毒打，至少五次掉光了牙。是的，纳柯博夫说得对：桑乔掉的牙齿太多，但是我们不是在左拉的作品那里，那里的残酷被描写得准确而细致，成为社会现实的一部真实的文件；和塞万提斯在一起，我们处在由一个说书人的魔法所创造的世界里，说书人创造夸张，任自己被异想天开和极端所挟去；桑乔的一百零三只被打碎的牙，不能从字义上去读，况且这部小说中的任何东西都不能这样去理解。“太太，一个压路滚筒从您的女儿身上压过去了！——那好，那好，我正在我的浴缸里，把她从我的门底下塞过来，把她从我的门底下塞过来吧。”我小时候听到的这个古老的捷克笑话，应不应该控诉它的残酷？塞万提斯的伟大的奠基性作品是由一种非认真的精神所主导的，从那个时期以来，它却由于下半时的小说美学，由于真实性之需要，而变得不被理解。

下半时不仅使上半时黯然失色，而且把它击退了；上半时成了小说的尤其是音乐的恶劣意识。巴赫的作品便是其中最知名的例证：巴赫生前的名声；巴赫去世后的被遗忘（长达半世纪的遗忘）；在整个十九世纪中巴赫的缓慢的重被发现。唯有贝多芬在生命后期（也就是说巴赫去世七十年后）差不多成功地把巴赫的经验纳入音乐的新美学（他为把赋格放进奏鸣曲，重新作了多次尝试），然而贝多芬之后，浪漫派愈是喜爱巴赫，他们关于结构的思想中，愈是远离巴赫。为使巴赫更易于进入，人们把他主观化，情感化［布索尼（BUSONI）①的著名的配乐］；之后，作为对这种浪漫化的反动，人们又想重新找回如同在当时时代演奏的巴赫的音乐，这便又产生了一些绝对平淡的演奏。穿过了遗忘的荒漠，巴赫的音乐在我看来总带着半遮半掩的面目。