十八世纪“古典”风格的起源

每一位音乐家都会觉察到，在十八世纪末所谓的“古典主义”风格与J. S. 巴赫和亨德尔华丽的“前古典主义”风格之间有着深刻的差别。一个具有华丽的辞藻，严密的推理，学院派的复调写法，客观和综合的主题思想；另一个则清晰明了，自然真挚，旋律优美，反映出全身心投入其中的个性变幻不居的情感——这种情感不久就在贝多芬与浪漫派音乐家的手中达到了卢梭般忏悔的程度。看起来似乎在这两种风格之间，必定存在着一个比人的一生还要长的过渡阶段。

现在，让我们注意一下以下日期：J. S. 巴赫死于1750年，亨德尔死于1759年。卡尔·海因里希·格劳恩也是死于1759年。同是在1759年，海顿演出了他的第一交响曲。格鲁克的《奥菲欧》的演出时间是1762年。卡尔·菲利浦·埃马努埃尔·巴赫最早的奏鸣曲的演出时间是1742年。新型交响曲的主要发明者、富有创意的约翰·施塔米茨死于亨德尔之前的1757年。因此，两场伟大的艺术运动的领袖是生活在同一时期的。凯泽、泰勒曼（Telemann）、哈塞（Hasse）以及曼海姆乐派的艺术风格是伟大的维也纳古典乐派的源泉，与J. S. 巴赫和亨德尔的作品是属于同一时代的。早在1737年（即亨德尔的《亚历山大的盛宴》之后，《扫罗》及一系列华丽的清唱剧之前），普鲁士的腓特烈二世，当时的王储，就给奥伦治亲王写信道：

“亨德尔的全盛时代已成过去；他已经江郎才尽，落伍于时代了。”

而且，腓特烈二世把这种已经“落伍”的艺术同被他称为“我的作曲家”的格劳恩的艺术进行了对比。

1722至1723年，当J. S. 巴赫申请接替库瑙、担任莱比锡圣·托马斯教堂的领唱一职时，泰勒曼明显比他更被看好；只是因为泰勒曼不想接受这个职位，巴赫才得以继任。同样是这位泰勒曼，在1704年其事业刚刚起步，几乎还是无名鼠辈时，就盖过了名噪一时的库瑙。新音乐潮流的影响力那时已经非常强大了。在其后，这场运动只是在力量上有所增强而已。扎哈里亚作于1754年的一首诗足以准确地反映出德国最高雅的团体的主张。这首名为《永恒的圣殿》的诗把亨德尔、哈塞和格劳恩置于同一水准，用人们今天可能评价J. S. 巴赫的文字来高度赞美泰勒曼；但在谈到巴赫和他那些“从事音乐的儿子”时，除了称赞他们作为演奏大师、作为管风琴和古钢琴之王的技巧之外，竟再无其他溢美之辞。历史学家伯尼（1772年）的评价同样如此。诚然，它是故意要让我们感到吃惊。但是我们必须警惕那种肤浅的打抱不平。从分隔我们与他们的这两个世纪的高处向当时错误评价巴赫和亨德尔的人倾倒蔑视是没有多大意义的。尝试去理解这些人反倒会给人们以更多的启示。

首先，让我们关注一下巴赫和亨德尔对他们所处的时代持有的态度。他们没有像今天这些伟大或不那么伟大的人物那样，摆出一副屈才的架式；他们没有愤愤不平；他们甚至同比自己幸运的竞争对手保持友好的关系。巴赫与哈塞是非常要好的朋友，相互之间非常敬重。泰勒曼在童年时代就与亨德尔建立了温馨的友情；他同巴赫相处也非常融洽，后者选中他作为他儿子菲利浦·埃马努埃尔的教父。巴赫把另一个他最宠爱的儿子威廉·弗里德曼的音乐教育委托给了约翰·戈特利布·格劳恩。他们之间不存在派系之争的迹象。两派都是互相尊重，互相欣赏的天才！

让我们本着同样宽容的平等和同情的精神去评价这些人。这样做并不会降低巴赫和亨德尔的崇高威望。但是我们会惊讶地发现，他们被大量优秀的作品和聪明、才华横溢的艺术家包围着。理解他们那个时代的人为何形成对这些音乐家的偏爱并非不可能。暂且不提这些艺术家的独特价值（其独特性常常极其鲜明），但正是他们的艺术精神打开了通往十八世纪末的古典主义杰作的道路。巴赫和亨德尔是两座高山，他们主宰，却也终结了一个时代。泰勒曼，哈塞，约梅利以及曼海姆乐派则是河流，他们为自己开辟了通向未来的道路。当这些河水流进了更深的、把他们接纳了的河流——我是指莫扎特和贝多芬时，我们已经把他们遗忘了，但我们却仍然望得着远方的高山。但是，我们必须感激这些创新者。他们曾经充满了生命力，并已把它传递给了我们。

读者一定记得十七世纪末始于法国的那场著名的古典派与现代派之间的争论。查理·佩罗和丰特奈尔反对笛卡尔以模仿古代经典来求得进步的理想；而二十年后，拉莫特以理性和现代品味的名义使这一思想得以复兴。

这场争论超越了发起者的个性。它与欧洲思想界一次普遍的运动相吻合，我们在所有较大的西方国家中及所有的艺术领域里都发现了类似的征兆。在德国音乐界，这种征兆尤为明显。凯泽，泰勒曼及马特松（Mattheson）这一代人从童年起就对代表着音乐复古的那些人以及对位法大师和卡农曲作者有一种本能的反感。这场运动起源于凯泽，他对哈塞、格劳恩和马特松（还有亨德尔）的影响是深刻和决定性的。但是第一个明确、强调而重复地表达这些感觉的人则是泰勒曼。

早在1704年，泰勒曼在对抗老音乐学家普林茨时，就采取了德谟克利特〔1〕反对赫拉克利特〔2〕的态度：

“他苦苦哀叹今日的音乐旋律家的过分雕琢；而我则嘲笑那些老作曲家缺少旋律的作品。”

1718年，他引用这样一则法国对句来支持自己的观点：

“莫把圣书中的古人

拔高到今日作者已达到的水准。”

这是厚今薄古的直率宣言。那么，对他来说，现代艺术家又意味着什么呢？现代艺术家即是写作优美旋律的人。

“歌声是万物音乐的基础。”

“作曲者必须能够唱出他创作的一切。”

泰勒曼补充道：年轻的艺术家必须求助于意大利和年青一代德国的旋律学派，而不是那些“老派作曲家”。后者把对位法创作发挥到极至，但却没有创新；“他们可以写出十五至二十个声部同时奏响的乐曲，但第欧根尼（Diogenes）即便打着灯笼也找不出一星半点旋律来。”

这一时期最伟大的音乐理论家马特松，也持相同观点。在他的著作《音乐批评》（1772）中，他称自己是“抛开虚荣心不谈，第一个明确强调旋律的重要性的人。”……他认为，在他之前所有作曲家“都跃过了音乐中这一首要的、最精彩的、最美丽的元素，就像公鸡跃过燃烧的木炭那样。”