格鲁克与《阿尔瑟斯特》（第4/9页）

但是，就算百科全书派同拉莫一致认为音乐戏剧表现的基础是自然，那他们在应用这一原则的方法上也产生了分歧。拉莫的本性中过多的知识和理性令百科全书派人士震惊。拉莫的法国人特征和缺点格外突出；因为他是一位完全的知识型艺术家，如此喜欢理论和概括，以至这种爱好出现在他对情绪的最仔细的研究中。他研究的不是人类，而是他们抽象的情感。他按照十七世纪的古典主义手法创作。他对创作方法的热爱导致他制定了和弦和表现富于表现力的调式的目录表，这有些类似路易十四统治期间勒布伦绘制的面部表情目录表。例如，拉莫这样写到：

“在大调调式中，采用C大调、D大调、或A大调的音程适合表现活泼、欢快的曲调；采用F大调或降B大调的音程适合表现风暴、愤怒，以及此类的主题；采用G大调或E大调的音程适合表现温柔或欢快性质的歌曲；而D大调、A大调和E大调也可以把宏伟壮丽的场面表现得栩栩如生。在小调调式中，采用D小调，G小调、B小调、E小调的音程适合表达轻柔和爱意；而C小调或F小调适合表达轻柔和悲伤；F小调或降B小调则适合哀伤的歌曲。其他调式则没有太大用途。”

这些话表明了对声音和情感的明确的分类。但是，它们也显示出，得出这些观察结论的大脑是多么地抽象和笼统。拉莫希望征服、简化的大自然经常反驳他的论证。很明显，《田园交响曲》的第一部分是F大调，但它既没有展示暴风雨，也没有描述愤怒；贝多芬《C小调交响曲》的第一部分的特点也不是轻柔或悲伤。然而要紧的并不是这些小失误；严重的是，拉莫的思维有一种趋势，即用抽象、固定的模式（尽管这些模式很巧妙）来代替对生机勃勃的自然及其得以自我更新的不息的变化进行直接的观察——仿佛可以按照固定的法则把自然分类似的。他如此迷恋这些原则，以至他所有的思想都带有它们的色彩，并强加在他的艺术风格之上。他过多考虑了灵魂和艺术、音乐本身以及他正在使用的乐器，以及外在的形式。他时常缺少自然的感觉，尽管他达到了目的。他对自己对音乐理论巧妙的发明怀有正当的自豪感，这致使他过多地依赖科学，而低估了“自然情感”的价值。百科全书派学者不太可能放过这样的断言：“旋律源于和声，并在音乐中只扮演配角，它只带给听觉空洞而短暂的快感；而当一段出色的和声进行直接同灵魂相通，旋律所及不会超过听觉了。”

我们非常清楚“灵魂”一词对拉莫来说意味着什么；它等同于“理解”。每个人都敬慕这个世纪高高在上，非常法兰西化的理性主义。但是，我们也必须记住，百科全书派学者虽然并非职业音乐家，但却拥有深厚的音乐情感，非常相信大众歌曲的价值，信仰自然抒发的旋律，信仰“触及灵魂的那些自然音调”的价值。他们对诸如拉莫之类的原则怀有成见，对于那些过分重视在他们看来只是一些复杂的和声，以及被卢梭称作“费力的、晦涩的、夸张的伴奏”的人，他们会加以严厉的批判。拉莫和声的丰富性正是吸引今天音乐家的地方。但是，抛开音乐家并非是音乐的惟一裁判这一事实（因为音乐应该吸引所有类型的人），我们不能忘记当时歌剧的情形；管弦乐队很笨拙，无法再现感觉的细微层次，并迫使歌唱家吼出最冷静适度的乐节，从而破坏了其整体个性。因此，当狄德罗和达朗贝坚持强调轻柔伴奏的重要性时，（他们说：“因为音乐是人们喜欢聆听的布道。”）他们是在反对当时从头到尾都吵闹不休的乐队演奏。当时“渐强”和“渐弱”的含义还几乎不为人所知。

因此，百科全书派要求一场三重改革：

1．表演、演唱及乐器演奏的改革。

2．歌剧台词的改革。

3．音乐戏剧本身的改革。

尽管拉莫大大提高了音乐的表现力，但他对最后一项改革贡献甚少。他能够真实、高贵地传达某些悲剧感觉，但是他不关注戏剧的真正精华——戏剧进程的和谐。作为戏剧作品，没有他的哪部作品能抵得上吕利的《阿米德》。他的竞争对手总是攻击他的这些弱点，他们是正确的。即将改革戏剧的音乐家还没有出现。

百科全书派的学者们等候着这位音乐家，并且预言他的来临；因为他们相信法国歌剧的改革指日可待。从他们为之作出贡献的喜歌剧的诞生中，他们发现了这场改革的序曲。1753年，卢梭创作了《乡村占卜师》，为喜歌剧创立了先例。一些年后，杜尼（Duni）创作了《爱上女模特的画师》（1757）；菲利多创作了《笨工匠布莱斯》（1759）；蒙西尼创作了《冒失的承认》（1759）。最后，格雷特里创作了《休伦人》（1768）。格雷特里符合百科全书派的心意，是他们所有人的朋友和信徒——格利姆称其为“法国的佩尔戈莱西”。他是那类同拉莫完全不同的音乐家，他的艺术相当贫乏、干枯，尽管清晰明了，思维具有洞察力，加上讽刺，细致的感觉，以及说话自然的朗诵。建立法国喜歌剧的基础是百科全书派音乐之争的第一个结果。但是，他们的成就不只这一个，因为他们还帮助促成了那场后来搅动了歌剧界的革命。

当然，百科全书派从未希望用他们的争论来破坏法国歌剧，尽管德国籍的格利姆及瑞士籍的卢梭或许会有这种想法。狄德罗和达朗贝的思想是非常法国式的，只是想在“情节剧”改革中占据主动，从而为歌剧的最终胜利作准备。达朗贝宣布，法国人本性“刚健，大胆，多产”，总是能够创作出优秀的音乐；如果法国歌剧能够进行必要的改革，或许会成为欧洲最佳的歌剧。他确信一场音乐革命伴随一种新艺术的成长即将到来。1777年，在他的《音乐原理的思考》中，他写道：

“此时此刻，没有哪个国家比我们更适合去发掘和欣赏新的和声效果。我们将把旧的音乐抛到一边，开始创作新的东西。我们的耳朵在等待接收新的印象；它们贪婪地等待着，而思想已经在人们的脑海中酝酿。那么，为什么我们不能期望从这一切当中获得全新的乐趣和全新的真理呢？”

这些言论与格鲁克到达巴黎大约同时发生。但是，在此之前很久（即1757年），即在格鲁克在维也纳演出了《奥菲欧》（1762），从而开始了他的戏剧改革之前五年，狄德罗就已经在他的《自然之子的第三次对话录》中，写下了一些预言性的篇章，并且召唤歌剧改革者的出现：

“让他主动出现吧，这位天才的人物将把真正的悲剧和真正的喜剧带上歌唱舞台！”