二 装神弄鬼

图腾崇拜的礼仪，需要有组织者和主持者。开始大多是由氏族中的首领担任，后来逐渐出现了专职的神职人员，那就是巫祝。

巫祝包办了人和神的沟通使命。对人来说，他们是神的使者，同时，人们又要委派他们到神那里去传达意愿。当中国社会进入奴隶制社会之后，图腾崇拜式的多神化原始宗教逐渐变成了一神教，巫祝的作用和地位也大大提高，女的叫巫，男的叫觋。

巫觋也是能歌善舞之辈。《说文》解释道，所谓巫，乃是“以舞降神者也”。《书·伊训））疏：“巫以歌舞事神，故歌舞为巫觋之风俗也。”巫与舞，可谓同义、同音字。每当祭祀之时，巫觋就装扮成神，且歌且舞，娱神，也娱人。

巫觋们的装神弄鬼，标志着戏剧美的进一步升格。这种装扮，已不是许多人浑然一体地拟禽拟兽，而是有着比较稳定和明确的装扮者和装扮对象，又具有被观赏的价值。

正是从这个意义上，王国维确认巫觋活动是戏剧的萌芽所在。他说，在从事祭神礼仪活动的巫觋们中间，会有人从衣服、形貌、动作上来摹拟、装扮成神，古人就把这种装扮者看成神的依凭，在这里就存在着戏剧的萌芽。（王国维《宋元戏曲史》：“盖群巫之中必有象神之衣服形貌动作者，而视为神之冯依，故谓之曰灵……盖后世戏曲之萌芽，已有存焉者矣。”）这一论断，颇有眼光。

原始歌舞与图腾崇拜、巫术礼仪本是不可分割的，无论是象征性拟态还是巫觋的装扮都伴随着炽烈的歌舞，那么，在歌舞和装扮这两者之间，哪一点对戏剧美更重要呢？回答应该是装扮。戏剧美，以化身表演为根基。

从最后的意义上说，戏剧可以无舞，更可无歌，却不可没有装扮。后世的中国戏剧“载歌载舞”，而它的“载体”也是装扮，即化身表演。在这里，中国戏曲与其他各国戏剧有着共通的美学基石。王国维对中国戏曲史的研究，也正是在这个美学判断上，显示了他与之前和之后的许多同行学者的区别。

年代的久远，使巫觋活动的情况也失之于尘埃，很难为今人得知了。但在屈原（前340—前278）的（《九歌》中，还可寻得一些朦胧的信息。照东汉文学家王逸的说法，屈原被放逐之后，在乡间见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，觉得其中的歌词太鄙陋，便作了《九歌》。（王逸《楚辞章句》“昔楚国南郢之邑，沅湘之间，其俗信鬼而好祠。其祠必作歌乐鼓舞以乐诸神。屈原放逐，窜伏其域，怀忧苦毒，愁思沸郁；出见俗人祭祀之礼，歌舞之乐，其词鄙陋，因为作《九歌》之曲。”）后人对《九歌》的创作时间提出过异议，但一般都同意这是祭神仪礼中的祭歌。《九歌》中有的歌是以祭者的口气写的，描述了祭神礼仪载歌载舞的盛况，有的则是以各种神的口气写的，在祭祀时需要由巫觋分别扮演，以被扮演的某神的身份唱出。

例如，《东皇太一》歌先以祭者的口气描写了礼仪与歌舞的情况，接着，祭云神“云中君”，“云中君”翩翩上场；“云中君”之后，祭湘水之神“湘君”和“湘夫人”，这对相亲相爱的情侣先后上场，各自表达着痛苦而深沉的思念；此后轮番上场的有生命神“大司命”和爱神“少司命”、太阳神“东君”、河神“河伯”、山神“山鬼”。他们都是被祭的对象，同时又都被巫觋们装扮着出现在祭祀礼仪中。最后一场是巫觋们的群舞“国殇”，表现着战士们勇敢战斗、不怕捐躯的精神和意志。

这样的祭神礼仪，需要有大量的装扮，又要把这些装扮联成一体，构成一个宏大的仪式。这里的歌、舞，这里的动作、表情，都有了一定的情节归向和情感归向，上下场的组合，井然有序，化身表演有了更大的明确性，而且也增加了更多的修饰性。这种祭神礼仪其实已经是一种包含着原始戏剧美的表演形式。

在这种祭神礼仪中，逐一登场的诸神都已经具备人间的情感特色，使人感到亲切。“湘君”和“湘夫人”对于爱情的焦渴和周旋，“大司命”的忧伤，“小司命”的惆怅，“河伯”的风流，“山鬼”的凄迷，各不相同。他们如若真有神的伟力，为何还要在情感的波澜中沉耽泳潜？为何还有那么多的苦恼和伤感？

因此，不妨说，从屈原的《九歌》可见，当时楚地的巫术祭祀，已经体现了人间化的审美关系。正由于装扮的内容和目的都在人间，因此巫觋们在装扮时也就会有内心的注入了。

可见，如果没有特殊的社会历史原因，从《九歌》到戏剧，路途不会很长了。

希腊悲剧产生之前的祭祀礼仪，其所包含的戏剧美的因素，并不比《九歌》多到哪里去。

但是，在中国，这种祭祀礼仪没有向艺术的领域迈出太大的步伐。巫风长时间地固守着地盘，并渐渐熏染成了一种强硬的生活形态。

在中国古代，祭祀礼仪的非艺术化走向，是一个艰涩的美学课题。这种非艺术化走向当然不可能荡涤一切审美因素，但基本方向却离开艺术的本性越来越远。象征、拟态、祝祈、装神弄鬼，全都加上了明确而直接的功利，结果出现了一种以虚假为前提的功利性生活形态，快速地走向迷信和邪祟。那个载歌载舞的神秘天地，失去了愉悦的幻想空间。

为了说明这种走向，我们可以对比一下上文叙述过的屈原《九歌》中祭河伯之美，与司马迁（前145一前90）《史记》中记述的战国期间魏文侯时邺地（邺，今河北省临漳县西南。）祭祀河神的礼仪。屈原记述的河伯是风流多情的，而邺地的祭祀礼仪却真的要为他“娶妇”了，于是造成了连年不断的人间悲剧：

当其时，巫行视小家女好者，云是当为河伯妇，即聘取。洗沐之，为治新缯绮縠衣，闲居斋戒。为治斋宫河上，张缇绛帷，女居其中。为具牛酒饭食，行十余日，共粉饰之，如嫁女床席，令女居其上，浮之河中。始浮，行数十里乃没。其人家有好女者，恐大巫祝为河伯取之，以故多持女远逃亡。以故城中益空无人，又困贫，所从来久远矣。民人俗语曰，即不为河伯娶妇，水来漂没，溺其人民云。（《史记·滑稽列传》。）

礼仪很完整，结果是把许多少女淹没在河底，使很多民众流离失所。

这种祭祀礼仪，当然也包含着不少装扮拟态的成分，巫女们不仅自己需要装扮，而且还要被选定的少女装扮、斋戒，进入假定的河伯行宫——布置在考究的一条船上，举行婚嫁仪程。但是，这些戏剧性手段要达到的目的，却与艺术的目的背道而驰。我们说过，原始歌舞的拟态表演，是想与自然力达成一种亲和关系，但是河伯娶妇的祭祀礼仪，却加剧了人类与自然力的对立，侵害了人类自身的生存。