五 丰收的世纪（第3/3页）

这时，一位重要的戏剧活动家已经出现了，那就是作为戏剧理论家、剧作家、小说家的全方位艺术实践家李渔。

在年份上的简单说法就是：正是在汤显祖、沈璟去世前后，李渔出生。（据《龙门李氏宗谱》，李渔出生于1610年，死于1680年，比传统的习惯说法(1611—1679)早生一年，晚死一年。李渔出生之年，正恰是沈去世之年，汤显祖也只有几年光景了。）李渔的戏剧创作赶不上他的理论建树，（笔者在为新版李渔《闲情偶寄》写的序里说：“几乎所有的文学史都要提到他对戏剧理论的贡献，大多把他看作中国古代最重要的戏剧理论家，其次，还会提到他在戏剧和小说创作上的成果。”）但作为一个在戏剧界极为活跃、颇有魅力的人物，他的《笠翁十种曲》还是广为人知的。李渔写剧，为的是给自己的家庭戏班演出；而演出的目的，又着重于消遣和娱乐，顺便宣扬一点封建道学。这就决定了他剧作浅薄、庸俗、嬉闹的基调。

李渔在自己最欣赏的《慎鸾交》一剧中借主角华秀的口说了这样一段话：

小生外似风流，心偏持重。也知好色，但不好桑间之色；亦解钟情，却不钟偷外之情。我看世上有才有德之人，判然分作两种：崇尚风流者，力排道学；宗依道学者，酷诋风流。据我看来，名教之中不无乐地，闲情之内也尽有天机，毕竟要使道学、风流合而为一，方才算得个学士文人。

《蜃中楼》把元杂剧中的两个神话戏《柳毅传书》、《张生煮海》拼在一起，让张羽替柳毅和龙女传书，结果却用风流色彩把原来两剧中的坚毅精神减弱了，炫目的外彩包裹着平庸的实质。在其他剧作中，或者一男二美，妻子热心为丈夫娶亲；或者一夫三妻，丈夫由奇丑而变为俊美，博得三位妻子的喜欢；或者美男丑女、美女丑男互相错位，最后又丑丑相归、美美相合；或者妓女守节，终得佳夫，才子持重，终获美眷；或者皇帝恋妓，几经周折，册封爱妓和貌似者为贵妇……这样的“风流”，竟然还能与道学结合起来。写妓女才子互相等待，也要他们褒扬成“一个矢贞不嫁，一个守义不娶”的“义夫节妇”。写皇帝热恋妓女的戏，也要插入几个忠臣，宣扬一下“竞义争忠世所难，行之我辈独心安，若无铁汉持纲纪，风俗靡靡世早坍”的观念。李渔甚至认为，道学的目的，正应该通过风流的途径达到。《凰求凤》一剧的尾诗写道：

倩谁潜挽世风偷，旋作新词付小优。

欲扮宋儒谈理学，先妆晋客演风流。

由邪引入周行路，借筏权为浪荡舟。

莫道词人无小补，也将弱管助皇猷。

李渔的这些想法证明，僵硬的道学在淫靡的世风中渐渐风化，淫靡的世风倒能在僵硬的道学中找到存身的依据。李渔所写的都是喜剧，由于他谙悉编剧技巧，熟知剧场三昧，精通喜剧法则，了然观众心理，所设置的喜剧冲突和喜剧场面都颇为热闹，容易产生演出效果。一个个误会，一次次巧合，一层层纠葛，缠夹搭配、相映成趣。有些剧作如《风筝误》之所以能轰动当时、（《笠翁一家言·答陈仙》：“此曲浪播人间凡二十载，其刻本无处无之。”）传之久远，也由于此；然而，在这种表层的技巧性滑稽之外，我们又看到了一种深层滑稽，那种不是由艺术、而是由历史所赋予的可笑性。

以李玉为代表的苏州剧作家们把陈腐道学与黑暗政治放在一起，构成了封建意识形态内部的尖锐分裂，从而酿造出悲剧性；李渔则把这种道学与风流败行放在一起，构成了一种自我嘲弄，从而酿造出了可笑性。

在李渔之后，《桃花扇》和《长生殿》还要进一步显示出悲剧性的一面，在《桃花扇》和《长生殿》之后，传奇领域就没有再出现过于夺人眼目的人物和作品了。被称为乾隆间第一曲家（李调元语、杨恩寿等人均有这样的评价。）的蒋士铨(1725—1785)以《冬青树》、《桂林霜》等传奇作品，刻画了中国历史上爱国志士的壮烈风格，可是败笔屡见，又不适于登场，终究已无力重振传奇舞台；与他同时存世的杨观潮(1712—1791)用杂剧这种“隔世遗传”的艺术样式创作了不少具有现实批判精神的作品，结集为包括三十余个短剧的《吟风阁杂剧》。不过他的作品与蒋士铨的作品一样，更多地是给人读而不是让人演的。

以上，就是从16世纪末到17世纪末这一百年间传奇创作的基本轮廓。现在，我们可以集中来看一看产生在这一时期的四部杰作了。