第六章 1914—1945年的艺术

超现实主义艺术家彩笔下的“巴黎”，就是一个小小的“宇宙”……那个外在的天体大宇宙，与这个小小人世间的种种物象殊无二致，同样有着十字路口，鬼魅的车流灯影交错闪烁。生活之中充斥着不可解的相关事件，纠葛缠绕，两者之间具有惊人的相似。超现实主义的诗情蕴意，便是在描摹这一片乱中有序的离奇地域。

——本雅明，《单向街》

（Walter Benjamin，One Way Street ，1979，p.23）

新建筑主义在美国似乎进展甚微……鼓吹这股新风格的人士过分热心，老是喋喋不休地大发议论，其执拗的教训口吻，与信仰单一税制者如出一辙，几至令人反感的地步。……然而辛苦说教之下，至今只有工厂建筑设计受其影响，再不见其他任何信徒风从。

——门肯（H.L.Mencken，1931）

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时装设计师们，一向被谑称为是不具备理性分析能力的。但是说来奇怪，他们对事物未来走向的预见能力，有时却胜过以预测分析为业的专家。这种现象，毋宁说是历史上的超级之谜，对于专事研究文化史的学者来说，更是一个中心议题。无论何人，若想探索大动乱时代对人类高级文化活动，即高级纯艺术，尤其是先锋派的艺术，带来何种冲击，实不可不究其中奥妙。因为一般人相信，早在资产阶级自由社会崩解之前的几年，先锋派艺术的出现便已预见这场变局的发生（参见《帝国的年代》第九章）。到1914年，几乎所有可以包括在“现代主义”（modernism）这把涵盖虽广却定义不清的大伞之下的各门艺术均已问世：立体派（cubism）、表现主义（expressionism）及未来派（futurism）等，此时都已纷纷出笼。现代主义在绘画上纯粹抽象，建筑上重功能避繁饰，音乐上全然抛弃音律（tonality），文学上与传统彻底分道扬镳。

今天被许多人认定为“现代派大师”的名单上，有许多人在1914年时，便已摆脱不成熟阶段，不仅创作甚丰，有的已卓然成为大家。[1] 大诗人艾略特，其作品虽然到1917年才出版，此时已俨然是伦敦先锋派文艺界的一员了。这段时期，他曾与美国诗人庞德（Pound）共同执笔，为刘易斯（Wyndham Lewis）主编的《鼓风》（Blast ）写稿。这一些人，最晚在19世纪80年代就已成名，可是作为现代派名家大师，他们的盛名在40年后依然不衰。虽说还有很多是第一次世界大战后方才崭露头角的新人，有些竟然也能通过考验，跃登“现代主义名家”的文化名人之列。不过老一代人仍领一代风骚的现象，却更令人诧异。[2] ［至于勋伯格（Schönberg）的后继之秀——贝尔格（Alban Berg）与韦伯恩（Anton Webern）——也可算是19世纪80年代的一辈。］

因此事实上，在已成气候的“正统”先锋派艺术地盘里，似乎只能举出两项于1914年后才出现的新事物：达达主义（Dadaism）与构成主义（constructivism）。前者的虚无色彩，在西欧地区逐渐演化为超现实主义（surrealism），或可谓为其先导。后者则自东而来，诞生于苏联大地。构成主义由真实的对象出发，逸入三度空间骨架并以具有游移性质为上品的结构，在露天造型上取得了最大的构成形式（如巨型的轮子、大勺等）。它的精神风格，很快便被建筑界及工业设计界吸取；而最大的吸收者，是美国建筑师格罗皮乌斯（Gropius）于1919年在德国创立的包豪斯（Bauhaus）工业暨设计学院（后文续有介绍）。但是表现构成主义的代表作里，那些规模野心最大的工程，不是始终未建成［如塔特林（Tatlin）设计的有名的旋转斜塔，原是为颂扬共产国际而设计］，就是昙花一现，只在苏维埃早期的公众仪式中短暂地出现过。论其手法风格，新奇虽新奇，但是构成主义的唯一成就，仅在于建筑学上的对现代主义的继承和发展而已。

达达主义的成员多是1916年流亡瑞士苏黎世的一批成员混杂的流亡人士（当时同在该地的另一群流亡者，是由列宁领导静候革命爆发的一批人）。达达主义是他们向第一次世界大战，以及孕育了这个战争恶果的社会提出的一种抗议，他们在无限郁闷苦恼中却矛盾地带着一股虚无论的气息，抗议的对象也包括这个虚空苦闷社会中的一切艺术形式。既然排斥所有的艺术，达达主义自然便不拘泥于任何外在的形象法则，不过在表现技巧方面，他们还是借鉴了1914年之前兴起的先锋派艺术（立体派及未来派）的一些手法。其中最有名的便是拼贴技法（collage），也就是把各式碎布纸片，包括图画碎片，拼贴在一起。达达主义基本上来者不拒，但凡能挑战传统资产阶级艺术趣味的，都可纳入门户。惊世骇俗，是达达主义者的不二法门，是他们的向心凝聚力。因此1917年杜尚（Marcel Duchamp，1887—1968）在纽约，把搪瓷小便壶当作“现成艺术”（ready-made art）展出，便完全体现了达达主义的真髓，杜尚从美国返回之后，便立即拜入达达门下。不过他后来更进一步，宁可下棋，也默然拒绝从事任何与艺术有关的行为，则根本有违达达主义的精神。因为达达主义什么都是，却绝不是安静沉默。

至于超现实主义，同样也排斥现知的一切艺术形式，对于惊世骇俗的表现手法一样着迷（下文将有描述）。但是比起达达主义，它对社会革命更为积极，因此便不仅仅是一种消极的抗议表现了。单看它的发源地是在法国这个凡有流行必有理论的国家，这一点便可想见。事实上我们可以断言，随着达达主义在20年代初期的退潮，超现实主义便应运而生。前者因战争与革命而孕育，战争结束，革命偃旗息鼓，流行便也渐去。后者遂成为新时代的艺术呼声，“以心理分析暴露的无意识状态为基础，重振人类的想象活力，并对魔幻性、偶然性、无理性，以及象征、梦境多有强调注重”（Willett，1978）。

从某一角度来看，这其实是浪漫思想以20世纪的打扮重新粉墨登场（参见《革命的年代》第十四章），不过却较前者带有更多的荒谬性与趣味。超现实主义不似主流的“现代派”一类，却如“达达主义”一般，对形式创新没有多大兴趣：不论是无意识地信笔成篇，笔下随意流出字串，即所谓“自动写作”（automatic writing），或以19世纪一丝不苟的学者精细风格，如达里（Salvador Dali，1904—1989）勾勒那只溶化在沙漠中的表，都不是超现实主义者的兴趣所在。超现实主义重要的关键，在于它承认即兴自发式想象（spontaneous imagination）的无穷能力，不受任何理性系统控制，由碎片中产生和谐，从涣散中产生内聚，从全然不合理甚或不可能之中，形成内在的逻辑。比利时画家马格里特（René Magritte，1898—1967）的作品《比利牛斯山中的城堡》（