难以觉察的树荫移动

谈特奥多尔·冯塔纳[1]的《艾菲·布里斯特》的开头

特奥多尔·冯塔纳的长篇小说《艾菲·布里斯特》1894年出版；我所读的尼莉·米尔斯基[2]的希伯来文译本1981年问世。《艾菲·布里斯特》讲述了一位年轻的普鲁士女人的故事，她是一个受人尊敬的殷实家族的女儿，她父母把她嫁给了冯·殷士台顿男爵，一个上了年纪的男人，一位军官。在故事开始多年前，这位男爵和艾菲的母亲有过一段未果情缘。两个体面的家族的这次结亲是称心如意的，但男女双方却并不般配：艾菲是个天性自然，感情丰富的性情中人，而她丈夫殷士台顿则是个不苟言笑、讲求逻辑、举止得体、考虑周全的男人，他以他自己那谨慎的方式呵护他年轻的妻子。他和托尔斯泰的《安娜·卡列尼娜》中的阿列克谢·亚历山德罗维奇·卡列宁[3]不无相似之处（尽管这位普鲁士贵族不像那位俄罗斯高官那么僵化，他的耳朵很显然比卡列宁小得多）。普鲁士上层社会那严格的价值观在小说中起着核心作用。这些价值观讲究责任、荣誉、服从和纪律、严格的按部就班和对情感的压抑。

在殷士台顿外出旅行的时候，艾菲和克拉姆巴斯上校发生了恋情。克拉姆巴斯是个长着络腮胡子的色鬼和赌徒，一个聪明的唐璜，“一个很有女人缘的男人”。当男爵得知了这段风流韵事，他当然向这位情夫提出决斗，决斗中，这位丈夫获胜，杀死了他的情敌。

艾菲从家里被驱逐出去，起先被赶到一座孤零零的寓所。为了惩罚她的通奸罪，也为了避免她的女儿受到不道德的母亲的影响，她被迫和她唯一的女儿安妮分开。年幼的安妮和她的男爵父亲一起生活，他按照名誉和传统的价值观对她进行教育。艾菲·布里斯特的形象应是安娜·卡列尼娜以及爱玛·包法利[4]两个文学形象的远亲，和阿格农的《在她风华正茂之年》中的提尔察也有一两点共同之处。到了故事的结尾，艾菲回到了她父母的家，她在那里找到了一份宁静，这份宁静源自一种深深的被接纳的感觉。不久之后她死去，死在她生于斯、长于斯的房子里，在小说的一开始，作者对这座房子的外表作了一番描写。如果是匆匆地浏览小说的开头，就只会看到一个宁静的、无人的世界。更精确地说，一个几乎没有生命的世界。甚至再精确一点说：静物营造了宁静的氛围。

冯·布里斯特在霍恩——克莱门的宅院的前面——他们家族的宅院自选帝侯格奥尔格·威廉[5]统治时期就已经存在——那条乡村街道沐浴在正午的骄阳之下，而靠近公园及花园有一座厢房，与正厅构成曲尺形，把宽阔的阴影先是投到一条白绿相间的石板村道上，继而又投到外面一座巨大的圆形花坛上，花坛中央有一个日晷，绕着花坛边缘种着美人蕉和大黄。再往前走十几码，恰好和厢房对称，是一堵教堂的墙壁，整个墙壁上爬满了小叶的常春藤，一扇漆成白色的小铁门像是把这堵墙戳开了一个洞；墙外，高耸着霍恩——克莱门塔，塔顶盖着木板瓦，塔上那个最近才重新镀了金的风信鸡在阳光下熠熠生辉。

正厅、厢房和教堂的墙壁围成了一个马蹄形地带，正好把一座作装饰用的小花园围拢起来，开口的那一边是一个小湖和一个码头，一只小船停泊在码头，附近是一个秋千，两条绳索拴住木座的两头；支撑木头秋千架的柱子已经有点儿歪斜。然而，在湖和圆形花坛之间，长着几棵巨大的老悬铃树，把那秋千遮掩了。

这难道不是一张游客的图画明信片吗？难道不是那种甜得发腻的风景画，过去摆放在客厅里的钢琴上面，以便和扶手椅及水晶枝形吊灯相搭配，给房间营造一种殷实、典雅和舒适的氛围？这无论如何都是一种非常缓慢而宁静的描写，这种描写在当代作品中再难以找到，而当代读者对这种描写或许已没有欣赏力或耐性了；假如一个读者刚刚读完雷蒙德·卡佛[6]的作品，直接来读这部作品的话，他或许会不耐烦地耸耸肩。哪位读者如果要寻找曲折的情节，在这里是找不到的。《艾菲·布里斯特》是近乎平静的水面上的一朵莲花。在各种叙事性文体中，小说最适宜诠释那些细微的轨迹和那种种偏差，偏差导致整个一生缓缓地偏离航线，走入歧途，最后以失望告终。

如果细细阅读，就会发现：开头部分的宁静是紧张的，景物里的和谐氛围遭到了威胁：村子的街道在宅院前延伸，两者都包裹在宁静中，沐浴在阳光下。和街道不同，公园和花园在阴影下，但这个阴影是动的，而不是静的：厢房的阴影先是落在石板小径上，从那里又向圆形的花园移了过去。花坛后面矗立着教堂的墙壁，而墙壁和街道一样，也延伸了出去。

不仅是阴影的线条，从小径到花坛，而是几乎这里的一切都被设计成生硬的几何形状：厢房和正厅呈直角；小径由绿色和白色的石板铺就；花坛是圆形的，正中央插着一个日晷，花坛周围是装饰性的花边；教堂的墙壁和厢房平行。在所有这一切的外面，一座塔高高耸起。几座建筑和墙壁把花园围成了“马蹄形”。作者甚至告诉我们，那个秋千的座用木头做成，和从木头架子上垂落下来的两根绳子相垂直，木头架子由两根柱子支撑，而柱子却不是直的。因此，整个画面都呈几何形状，几乎是立体主义的。

视野延伸的感觉，时光的缓缓流逝，在这里都通过阴影移动的暗示表现了出来。阴影的移动照常理是持续不断的，从铺了石板的小径移到圆形的花坛：乍看似乎感觉不到阴影的爬动，由此我们明白了，对这些建筑和花园的观察是个持续进行的活动，观察者是静止不动的，他的视角是不变的。这也暗示了其他运动的存在，而这些运动被阻滞或者是被冻结了：秋千、池塘、拴在码头的小船。

在这里，对教堂墙壁的描写是和厢房“恰好对称”：然而这一对称变得幽闭而压抑。作者告诉我们，墙上有一个开口，只有一个开口；接着我们就了解到，这不是一扇门，而是一个白色的铁门，而且是“很小”的门。所以立即就滋生出一种监禁的感觉，营造出一种幽闭的气氛，即便我们还没有理解到，被监禁的是一个“作装饰用的小花园”，三个了无生机的笨重的物体把花园围了起来：庞大的宅院，直角的厢房和教堂的墙壁，墙上只有一个小门。在这个马蹄形的开口处，虽然有一个小湖，湖面上有一只小船，但小船被拴在了码头上。最后我们发现，开口的那一边尽管能够使视线从花坛移到湖面上，但实际上也被封死了：在湖和圆形花坛之间矗立着几棵巨大的老悬铃树，几乎把秋千遮挡了起来。