我将全身的瓦片翻开，

寻找一盏灯

带着第一盏灯光，我将从山上

第一人进城

我也将退居，在娇小的窗前

在自己擦亮的天空之下

——《进城》（节选）

梁晓明

1963年生于上海。1981年开始写诗。著有诗集《暗示》、《赤足披发而行》，长诗《开篇》，随笔集《梁晓明在西湖》等。现居杭州。

我与梁晓明有过两次交往。第一次是2001年12月在浙江金华举办的《诗歌月刊》笔会上。数十个诗人你来我往，场面嘈杂，彼此间根本无法深谈。唯一表现出我和梁晓明的缘分的是在游览九峰山时，我们对着摄像镜头各自唱了一首歌，他唱的是《东方红》，我则吼了一首电影《刘三姐》里的插曲《山歌好比春江水》。来自新疆的沈苇也唱了一首《十送红军》。梁晓明和沈苇表现得都极为出色，而且用的是当地方言，令听众大饱耳福。作为“刘三姐的老乡”兼“家门”，我对《刘三姐》的插曲所知甚少，我唱的《山歌好比春江水》只是电视上常见的臧天朔和斯琴·格日勒带有轻摇滚风格的版本，早已不是原汁原味。好在与会诗人中只有我来自桂林，算是勉强糊弄了过去。

2002年10月下旬，在浙江卫视任职的梁晓明带着三个同事赶到桂林，一连拍摄了好几天我的生活和写作。拍摄外景时他一定要我再唱一遍《山歌好比春江水》。因为是在桂林，所以我识相地找了个游人稀少的地方，对着滔滔漓江厚着脸皮吼了一遍。节目播出后，梁晓明来信说我“挺上镜的”。诗人彭一田和一些观众或来电话或在网上留言，夸我山歌唱得不错。遗憾的是，由于桂林无法收看浙江卫视科教频道，所以我一直没有“欣赏”到自己在电视里的“尊容”。直到一个多月后，梁晓明复制了一盘节目录像带寄来，我才发现镜头中自己的傻样着着实实地印证了“惨不忍睹”这个成语。

几天的接触，我深切地体会到了梁晓明的平和与随意。在桂林的几天，我和梁晓明的团队除了干活，就是喝酒。有一天，我们在阳朔从中午十一点喝到黄昏，从阳朔西街的东面喝到西面，然后叫嚷着去喝茶，哪料一进茶馆，摄像师就倒在椅子上睡着了。第二天晚上在我的蜗居拍摄时，其中一个镜头是我站在书架前介绍我的藏书。因为喝得有点高，我一时不知道说什么才好。梁晓明就循循善诱，教我该怎么怎么说。一连教了几遍，我都是结结巴巴，说不利索，好在后来播出时这个镜头被剪裁掉了。

一

从20世纪80年代那首名重一时的《各人》看来，这种平和与随意在梁晓明的性格中形成已久：

你和我各人各拿各人的杯子

我们各人各喝各的茶

我们微笑相互

点头很高雅

我们很卫生

各人说各人的事情

各人数各人的手指

各人发表意见

各人带走意见

最后

我们各人走各人的路

在门口我们握手

各人看着各人的眼睛

下楼梯的时候

如果你先走

我向你挥手

说再来

如果我先走

你也挥手

说慢走

然后我们各人

各披各人的雨衣

如果下雨

我们各自逃走

这首诗已经成为“第三代”诗歌运动为数不多的“幸存者”之一，几乎所有的相关选本都会将其收入。它写出了当代人的某种典型意义的生活状态：在平和与幽默背后，是人与人之间的冷漠和孤独。这样的价值思考在诗歌史里前所未有。早前的“朦胧诗”写作者自愿为社会担上一份责任，扮演了正义的化身的悲壮角色，“先天下之忧而忧”，好像国家兴亡都背负在自己身上。这种姿态虽无可厚非，但生活不仅仅是悲壮，它还有平凡和庸碌的一面。“朦胧诗”的写作更多的是概念先行，而忽视了艺术的规律，技巧贫乏，因此最终能够流传下来的作品寥寥无几。在一个不需要英雄的年代，悲壮过了头就会成为喜剧。韩东、于坚、梁晓明、柯平等“第三代诗人”聪明地意识到了这一点，他们更注重对凡人心理和生活状况的展现和挖掘，从而使诗歌回归到“普通人”的层面，写作心态得到彻底的解放。梁晓明用《各人》、《站在陶罐上等待一个姓梁的人出现》等作品与前人划清了界限。难怪学者沈泽宜发出这样的论断：梁晓明创作于1984年的《各人》是开创了中国现代诗中的个人意识的“开篇”。

《各人》中除了内涵的幽默与孤独，还具有极强的画面感，拿杯子、喝茶、微笑、发表意见、走路、握手、下楼梯、挥手、披雨衣、逃走……一连串的动作，没有一个形容词。这让我想起了1998年梁晓明在回答新疆画家郭不关于诗歌与绘画的关系的提问：“我曾经想象和努力地去做到，诗歌就像舞蹈演员踮起的足尖，那足尖点在舞台上的一连串舞步便是诗歌，你由一个舞点不能彻底完全地领悟诗歌，因为它仅是一部分，你必须看完整个舞蹈，甚至整个舞蹈看完了，你还是不能完全理解。因为它并没有告诉你什么。注意：它只是引领你，暗示你，启悟你。你看完后，心中思绪起伏，却难以一言蔽之。成了，它就是诗。……当我看到肢体也有它自己的语言，而小虫子、凳子、椅子、灯管、手风琴、铲刀，所有的动植物，甚至各种器具都竭力地扭动起自己的身体、在竭尽欢乐的舞蹈时，我当时就想到，这就是我的诗。”

源于这样的理解，从1985年到1988年间，梁晓明创作了大量诗歌，成为当时中国“超现实主义诗人”的一个代表人物。他的《歌唱米罗》、《读完圣琼·佩斯壁灯点燃窗前沉思》、《荡荡荡荡我躺在蓝天大床上》及《给加拿大的一封信》等作品被许多后现代主义诗歌选本所选用，并时常被理论家引用和论证。

在批评家刘翔发表在2005年10月13日《文学报》上的《诗人梁晓明》一文中，也谈到梁晓明的“超现实主义之旅”：

米罗式的“超现实主义”则帮助他发现神奇。这种神奇仿佛奇迹，可以把人从僵化的家庭、工作和社会环境中超拔出来。这是奔向太阳、月亮、外国和梦幻的力量，竭力挣脱枷锁，向上、向上飞去。在1987年秋天，晓明给我看了《告别地球》，这部后来被誉为“寓言式的组诗”，实是一部令人难忘的佳作，他一一拷问了这个地球上的各种光辉与价值，以及诗人最后的绝望和所要告别的他在这个灰地球中的命运。

当时，台湾诗人洛夫在他主编的《创世纪》中也大篇幅地介绍了梁晓明的诗作。而诗评家未末在一篇文章中更是把梁晓明的诗与瑞典诗人特朗斯特罗默和英国诗人狄兰·托马斯及洛夫的作品一起作为范例，作了以下评述：“整首诗（指《向米罗致敬，半夜我披着窗帘起飞》一诗）恍惚迷离，诗人打通了各个器官，听任想象力纵横驰骋，天马行空，诗境清新、明亮、天真、开阔，极富童趣和幽默感。‘我浑身的瓦片’，诗人把自己想象成一座房子，‘点亮着蜡烛’，意味着诗人周身透亮，开放了整个生命。抽象和具象并行不悖，都在愉快地舞蹈，从诗题中可以看到法国超现实主义画家米罗对诗人微妙的影响。”这样的评价，可谓是知音之言。