4词语，图画，物品（第5/5页）

我非常理解为什么我敬佩的伟大小说家渴望成为画家，为什么他们羡慕绘画，为什么他们追悔没能“像画家一样”写作，因为写作小说的任务就是要想像一个世界— 一个首先是画面，最终以词语形式存在的世界。我们只是在后来通过想像将画面表达为词语，以便读者能够分享这想像的产物。因为小说家无法像贺拉斯所说的画家那样后退数步，隔着一段距离，从容地打量自己的作品（因为这需要重新阅读整部小说），小说家比画家更熟悉每一个细节—一棵棵树木而不是整片森林，物品再现的许多单个时刻。绘画是一种模仿的形式：它为我们再现了真实。我们在观看一幅绘画时，不仅感知到绘画所属的那个世界，还体验到海德格尔在观看梵高的名作《一双鞋子》时所体验到的感觉：绘画的物性，它作为一件物品的地位。因为绘画面对面地带给我们一个再现的世界以及其中的东西。然而，在小说中，我们只能通过将作家的描述转化为想像中的画面，从而与这个世界以及这些东西相遇。《圣经》宣称：“太初有言。” 小说艺术也许可以说：“太初似有画，但须以言述之。” 颇有反讽意味的是，整个绘画史—特别是大多为直观性的前现代绘画—会说：“太初有言，但须以画述之。”

和词语相反，意象的感染力和直接性解释了小说家—他们对情境有一种直觉的理解—面对画家的感觉，那种感到技不如人的隐痛，那种根深蒂固的嫉妒。但是小说家并非简单地就想成为画家；他们寻求以词语和描述作画的能力。小说家感到两种平行的责任：一方面，通过主人公的眼睛设想并观看世界；另一方面，以词语描写物体。亨利·詹姆斯也许可以将《金碗》里的叙述者称作“画家”，因为他和行动保持一定的距离—但是，对我来说，情况恰好相反。小说家可以和画家一样描绘物体，因为小说家既对人物周围的物体感兴趣，也对人物本身感兴趣，而且因为小说家不在小说世界之外，而是完全沉浸其中。作家完全融入小说的景观、事件和世界之时，在发现福楼拜所说的恰当的词语之前，他必须发现恰当的意象。这也是小说家向自己笔下的人物表达必不可少的同情心的惟一方式。因此，我们得出如下结论：小说里的物品描写是（或者应该是）作者向人物表达同情心的结果。

因为我的身份有一部分源自伊斯兰文化，该文化对比喻性描写艺术并不十分认可，在此我举一两个我自己的例子。我小时候在伊斯坦布尔，当时虽然不乏世俗政权的鼓励，但那种需要过度思考和分析的美术作品是不存在的。另一方面，伊斯坦布尔的电影院总是拥挤得水泄不通，观众们非常喜欢看电影，不过对上映电影的性质并不在意。在电影里，就像在前现代的文学叙述和史诗里一样，大部分时间我们不是通过主人公的视角，而是在外围、在远处观看虚构的世界。当然，这些电影有不少来自西方、来自基督教世界—但是在内心深处我感到，正是由于对绘画艺术缺乏兴趣，我们对本地的和外来的小说和电影的主人公也缺乏同情心。可是，我无法完全理解这一点。也许我们担心通过别人的眼睛观看物品和人会切断我们与所属社会在信仰上的联系。阅读小说让我从传统世界走向现代世界。这也意味着我切断了自己与应该所属社会的联系。于是，我就进入了孤独。

当我二十三岁的时候，正是在那个时期，我放弃了从七岁起就憧憬的成为一名画家的梦想，我开始写作小说。对我来说，这个决定有关快乐的状态。我在童年绘画的时候是非常快乐的—但是突然之间，说不上什么原因，这种快乐消失了。接下来的三十五年，我写作小说，同时也不断思考，总认为自己在绘画方面有更杰出、更自然的禀赋。但是不知道由于什么原因，这时候我希望用词语绘画。绘画的时候，我总感到孩提一般的天真；而写小说的时候，我则更像一个感伤的成人。似乎我写小说只靠理智，而绘画则全凭禀赋。我亲手画线条或着色，绘画的结果甚至让我自己在观看时也感到惊讶。过了很久之后，我的意识才能抓住实际的内容。至于写作小说，我兴之所至，满心欢喜，只是到后来我才能感知到自己置身于成千上万的纳博科夫式的“神经末梢”之中、在无法缩减的亚里士多德式时刻之中的准确位置。

从维克多·雨果到奥古斯特·斯特林堡，历来有许多小说家以绘画为乐。斯特林堡喜欢创作风云激荡的浪漫主义风景画，他在自传体小说《女仆的儿子》中写道，绘画让他“无比快乐—仿佛刚吸食了大麻”。他第一次体验到这种快乐的时候只有二十三岁，正是我放弃绘画时的同一年纪。无论写小说，还是画画，最高的目标必须是获得这种无比的快乐。

[1]　中译文引自《诗学·诗艺》，杨周翰译，人民文学出版社1962年版，第156页。译文略有改动。

[2]　中译文引自司汤达《红与黑》，张冠尧译，人民文学出版社1999年版，第5页。译文略有改动。

[3]　中译文见巴尔扎克《高老头》，傅雷译，人民文学出版社1983年版，第191—192页。

[4]　中译文引自福楼拜《情感教育》，王文融译，人民文学出版社2002年版，第273页。

[5]　中译文引自《追忆似水年华》（第五部），周克希等译，译林出版社1991年版，第180页。译文略有变动。