十八世纪德国音乐之旅（第2/7页）

帕拉蒂内选帝侯的避暑地曼海姆和施维兴根拥有意大利歌剧院。曼海姆的剧院能够容纳五千人；演出场面非常奢华，剧团比巴黎或伦敦歌剧院的人数还多，几乎所有的演员都是意大利人。两名宫廷乐长之一的多依奇（Toëschi）是意大利人，另一位克里斯蒂安、坎那贝希曾经由选帝侯出资，被送到意大利向约梅里（Jommelli）学习。

在斯图加特和路德维希堡，符腾堡公爵在那因为其对音乐过分的激情而同他的臣民发生冲突——约梅里担任了十五年的宫廷乐长和意大利歌剧导演。剧院非常庞大，它可以在后面开门，这样，必要时就形成了一座圆形露天剧场，“有时候剧场里坐满了只为获得视觉效果的观众。”所有的喜歌剧歌唱家都是意大利人，乐队也包括许多意大利人，尤其是一些著名的小提琴家如纳尔蒂尼、巴格里奥尼、罗利和费拉里。列奥波德·莫扎特写到：“约梅里正在花费可以想象到的一切努力使德国人无法进入宫廷乐队。除了他四千弗罗林的工资、饲养四匹马、照明、取暖的费用之外，他还在斯图加特和路德维希堡各有一处住宅……补充一点，他对他手下的音乐家拥有无限的权力。您需要他对意大利音乐家的偏袒达到何等地步的证明吗？只需想想——有关小莫扎特，他和他那些经常挤满他的住所的同胞们，竟然宣布一个德国血统的孩子能够拥有这样的激情和活力是不可思议的。”

奥格斯堡从未中断过与威尼斯和意大利上流社会的联系——在该地区，意大利的影响在文艺复兴时期已经渗透到其建筑艺术和设计艺术之中。奥格斯堡是汉斯·伯格科麦尔（Hans Burgkmair）和霍尔拜因〔2〕家族的故乡，它也是莫扎特家族的摇篮。尽管莱奥波德·莫扎特定居于萨尔斯堡，但是在1763年，他带着七岁的儿子到奥格斯堡作了一次旅行；提奥多·德·威兹瓦已经证明，很有可能就是在这座城市，莫扎特才“开始熟悉意大利自由和庄严的美。”

慕尼黑几乎是一座意大利的城市，它拥有意大利喜歌剧院，意大利风格音乐会以及最著名的意大利歌唱家和演奏家。巴伐利亚选帝侯的姐姐萨克森女侯爵是波波拉的学生，而且她还创作意大利歌剧，包括文字和音乐。选帝侯本人是一位演奏高手和一位相当出色的作曲家。

伯尼刚一进入奥地利就注意到：“人们在这个庞大的帝国的市镇中听到腐朽的、虚假的、意大利化的旋律。”

提奥多·德·威兹瓦（Teodor de Wyzewa）在《莫扎特的青少年时代》一书中描述了萨尔斯堡的音乐生活；它的音乐和建筑有一半意大利风格。大约1700年，一位劣等喜歌剧作者，那不勒斯的里奇蒂是该市的宫廷乐长。

但是，德国的意大利主义之城是维也纳。那里居住着歌剧的君主，一个为歌剧而生的人：梅塔斯塔西奥；他留下数不胜数的歌剧诗文，每首诗都不只一次，而是两次、三次，甚至十次被谱成曲，该世纪所有著名的作曲家都为这些诗谱过曲，欧洲所有的艺术家都把他看成是独一无二的天才。伯尼写道：“他具备了拉辛所有的感觉、精神及完整性，而且更具独创性。”他是世界上戏剧音乐的第一权威。

伯尼又写道，“这位伟大的诗人的作品对声乐旋律的完美化、以及由此对整个音乐做出的贡献比欧洲所有作曲家加起来的贡献都大。”有时候他会提供给音乐家乐曲的动机或是主题；他自认为自己对作曲家享有保护性的权威。没有其他事情比这一事实更能证明德国的意大利化；意大利歌剧最著名的代表人物选择维也纳，而不是罗马或是威尼斯作为他的居住地，并在这里维持着自己的王朝。作为皇帝的桂冠诗人，他不屑学习他所在国家的语言；他只知道三四个单词；仅仅是他“救命”所需要的；也就是说，使他自己被仆人理解。他受到整个德国的崇拜，但他并不掩饰对它的鄙视。

他在维也纳的得力助手，他主要的音乐翻译者是作曲家哈塞，最意大利式的德国音乐家。哈塞长于意大利，在意大利的撒克逊教堂接受洗礼，是斯卡拉蒂和波波拉的学生。他学到了比意大利人还甚的意大利沙文主义。他不屑倾听任何其他的音乐；当德·布雷西斯在罗马试图支持弗朗索瓦·拉朗德在宗教音乐的权威地位时，哈塞随时准备与他争论。

德·布雷西斯写道：“我看到我的对手因为对拉朗德和他的支持者的愤怒而将很快窒息至死。哈塞气得脸一阵红一阵白，若不是他的妻子弗斯蒂娜夹在我们中间，他会在十六分之一音符的时间内抓住我，并一下子把我打烂。”

可以说德国的哈塞是十八世纪中叶德国、英国甚至意大利最受欢迎的意大利歌剧作曲家。他曾经为梅塔斯塔西奥所有的歌剧歌词（除一首以外）谱过曲——有一些谱过三或四次，其余至少谱过两次；尽管没有人会说梅塔斯塔西奥工作进度缓慢，但是哈塞都觉得他写作进度不够快；为了消磨时间，这位德国人为阿波斯托罗·季诺（Apostolo Zeno）不同的歌剧谱写音乐。他作品的数目如此之多，以至他自己都承认“如果这些作品被展示给他看，他很有可能认不出它们。”他承认他从创作过程——而不是保存已创作的作品——中得到更多的快乐。他把自己比做是“那些多产的动物，其后代或是在出生过程中被破坏，或是听从命运的安排。”

这位意大利歌剧在德国的杰出代表开始受到人们的议论。大约在1760年，维也纳产生了另一个非常狂热的音乐派别来对抗梅塔斯塔西奥和哈塞。但是其领袖人物又是谁呢？是莱亨（Leghorn）的拉尼罗·卡尔扎比奇——又是一位意大利人——他是《奥菲欧》和《阿尔瑟斯特》的歌词作者。与哈塞一样意大利化的格鲁克是米兰的萨马蒂尼的学生，数十部意大利风格戏剧作品的作者；他毕其一生投身于意大利歌剧的创作。这就是反对派阵营。在他们中间，意大利歌剧的至上权威是不容置疑的；没有哪一方争论过这一点。争论的焦点是歌剧应该还是不应该引进某些改革。伯尼写道：“哈塞和梅塔斯塔西奥的学派认为所有革新都是江湖骗术，它固守音乐戏剧的旧形式。按照这种形式，从观众的角度来看，诗人和音乐家需要同等的关注，即诗人的宣叙调和朗诵部分以及作曲家的器乐曲二重奏和合唱部分。格鲁克和卡尔扎比奇学派与之相反，它致力于追求舞台效果、角色的适宜性，口头表述和演奏的简洁明了，而不是华美的描述，过多的对比，冷漠、说教的道德标准，加上累赘的交响曲和冗长的音乐展开部。”从这里我们看到了所有的不同：本质上讲只是一个时代的问题，而不是民族或风格的问题。哈塞和梅塔斯塔西奥老了；他们抱怨，从他们年轻时起就没有人写过好的音乐。但是格鲁克和卡尔扎比奇并没有比那些年长者更想推翻意大利音乐的统治，并用另一种风格取而代之。在创作于1770年的《帕里德与艾琳娜》（Paride ed Elena）的前言中，格鲁克仅仅提到“清除那些已经进入意大利歌剧、并且正在玷污它的种种弊端。”