柏辽兹（第6/15页）
的确，他是个奇迹，是十九世纪音乐史上最令人吃惊的一个奇观。他的成年时代贯穿着这种大胆的革新精神；无怪乎面对这样一个天才，没人会怀疑帕格尼尼的举例，欢呼柏辽兹是贝多芬的惟一继承人；同时人人也能看到，年青的瓦格纳在那时是个多么可怜的小人物，只能吭哧吭哧地写出一些自以为得意的平庸之作。不过瓦格纳很快就收复了他的失地，弥补了他的缺损；因为瓦格纳毕竟清楚自己需要什么，而且一经确定自己的需要后便去执著地追求。
柏辽兹在三十五岁时，随着他的《安魂曲》和《罗密欧与朱丽叶》的问世，他的天才达到了巅峰。这是他的两部最重要的作品，也是人们感受迥异的两部作品。我个人非常喜欢其中一部而不喜欢另一部；但两部作品都在艺术上开创了两条了不起的新路；两者都在柏辽兹发动的这场革命的成功之路上架设了两座巨大的拱桥。过一会儿我再回过头来谈这两部作品。
可是柏辽兹此时已经老了。他的日常操心事和风暴般的家庭生活（他在1842年离开了亨丽埃塔·史密斯逊；她死于1854年），他的失望和恋情，他那份平庸并且经常使他掉价的工作，很快就使他心力交瘁，并最终耗尽了他的能量。“你相信不？”他致信他的朋友费朗，“过去经常激发我产生音乐灵感和激情的东西现在却使我无动于衷，甚至蔑视。我觉得自己正在飞快跑下一座山峰。生命太短暂了；我注意到，终结的念头已经陪伴我有一段时日了。”在1848年，四十五岁的柏辽兹在他的《回忆录》里写道：“我发现自己太老了，太疲倦了，太缺乏灵感了。”瓦格纳在四十五岁时已经耐心地推出了自己的理论，并且事业如日中天，正在创作《特里斯坦和伊索尔德》和《未来的音乐》。虽然他遭到评论家的抨击，并且不为公众所知，但“他保持镇静，坚信自己在五十年后将成为音乐世界的主人”。（此话为柏辽兹本人以嘲讽的口气写在1855年的一封信里。）。
柏辽兹心灰意懒。生活战胜了他。这并不是说他丧失了他的艺术；相反，他的创作变得越来越炉火纯青，臻于完美；他早期的任何作品都达不到他晚年创作的《基督的童年》（1850—1854）和《特洛伊人》（1855—1863）中的某些片段的那种至真至纯和尽善尽美。但他此时已是力不从心；他当年的热情和敏锐、他的革新想法和他的灵感（灵感如潮在他青年时就取代了他的缺乏自信，很大程度上弥补了后者的不足）正在弃他而去。现在他完全依靠过去在进行创作，如《浮士德的沉沦》（1846）就撷取了《浮士德的八个场景》（1828年）中的精华；他从1833年起就一直在酝酿《贝亚特里斯与贝内迪克特》（1862年完成）；《特洛伊人》中的乐思也是受到了他自童年起就对维吉尔的崇拜的启发。然而他现在完成一部作品要花费很大的气力！当年他创作《罗密欧与朱丽叶》只花了七个月的时间，并且“考虑到无法足够快地写下《安魂曲》的乐思，他曾采用过一种音乐连记法”（《回忆录》）。而到了晚年，他创作《特洛伊人》却用了七八年时间，其间情绪反复无常，忽而热情，忽而厌倦，并时时对这次创作感到麻木和疑虑。他犹犹豫豫、步履蹒跚地探索着他的创作之路，几乎不明白自己在干什么。这部作品中的一些较平庸的章节他反倒感到很满意，如拉奥孔的场景，“特洛伊人在特洛伊”最后一幕的终场，以及“特洛伊人在迦太基”中埃涅阿斯的最后一景。斯庞蒂尼式的空洞浮华掺杂着最高尚的剧情。不妨说，他的天才演变成使他自己也感到陌生的东西：它成了一种下意识力量的机械运作，就像“洞穴中钟乳石滴水”那样。他已没有了动力，（创作）仅成了一种消耗时间，水滴石穿，慢慢地洞穴之顶总会打开。人们对他以这种悲哀绝望的心情从事创作感到震惊；他简直是在给自己立最后的遗嘱。这部歌剧写完了，他的一切也就终结了。他的创作也到此为止；假设他再活一百年，他也不会有心气再写什么音乐了。剩下的惟一事情，就是默默地裹好自己，静静地等死。
哦，可悲可叹的命运！有些伟人的生命活得比他们的天才长久，可柏辽兹却是天才超过了他求生的欲望。他的天才仍在那儿；你能感觉到它在“特洛伊人在迦太基”第三幕的那些庄严壮丽的篇章里。然而柏辽兹却已不再相信自己的力量；他对一切都丧失了信念。他的天才之树由于缺乏养料而渐渐枯萎凋残；它成了悬浮在空坟之上的一束野火。瓦格纳在他晚年的同一时刻，灵魂正在保持其光辉的飞扬；它在征服了一切之后，取得了为追求信仰而不惜抛弃一切的至高胜利。《帕西法尔》中的神圣之歌仿佛回响在一座辉煌的圣殿里，并且用以下的福音回答了阿姆福塔斯（Amfortas）苦难的呼唤——“Selig in Glauben！Selig in Liebe！”（德文：“在信仰中极乐！在爱情中极乐！”）
二
柏辽兹一生的创作并不是分布得很均匀，它是在几年之内完成的。他的创作活动不像瓦格纳和贝多芬那样似一条长河的不息奔涌，而是像一座天才火山的一次性喷发，其火焰把整个天空映红片刻，然后就逐渐熄灭（1830年，鲁杰·德·李斯勒称柏辽兹为“一座喷发的火山”。）。下面我就试着向你阐述这团奇异的火焰。
有些柏辽兹的音乐品质奇妙得无需我在这里再加赘述。他的器乐色彩十分绚丽迷人，摄人心魄；〔37〕他对音色有非凡的独到发现；他发明了新型的混音细微层次（nuances），如在《安魂曲》的“Hostias et preces”（赎罪与祝愿）中那段著名的长笛与长号的混合乐段，又如对小提琴和竖琴混合和声的奇妙运用。此外他的乐队十分庞大，音色十分朦胧。这一切很有利于表现微妙的思想和情感。〔38〕想像一下如此创新在当时引起的轰动吧。柏辽兹在第一次听到它们的效果时是第一个大吃一惊的人。他在《法兰克人士师序曲》的演奏现场失声痛哭，撕扯自己的头发，并俯倒在定音鼓上泣不成声。在柏林演出自己的《Tuba mirum》（喇叭喧鸣）时，他几乎晕倒。与他最接近的作曲家当数威伯，可正如我们已知的那样，柏辽兹到了晚年才认识威伯。可是威伯的音乐远不如他的音乐那么丰富和复杂，尽管它充满神经质的华丽和梦幻般的诗意。总之，威伯比他世俗得多，而且更像个古典主义者；他缺乏柏辽兹的那种革命激情和平民般的蛮力；他不如柏辽兹那样富于表现力，不如他气势宏大。