谁来了？（第2/3页）

从故事一开始，提尔察似乎就是一个爹不亲、娘不爱的孩子。她父亲很显然整个心思都在她母亲身上；她母亲沉浸在她的爱情和告别仪式中；亲戚朋友几乎不注意提尔察。和《艾菲·布里斯特》那全知的叙述者形成对照的是，提尔察对她母亲最后那些日子的观察带有“审美的”和“情感的”意味：她对母亲那浪漫的香消玉殒，对那环绕着这位病入膏肓的女人的白色的、忧郁的光环无比地着迷。提尔察感觉到“悲悯的双翼”把她运送到“圣殿”。她是唯一的观众，在观看一个女人的独角戏。

即便是在母亲生命的最后一天，提尔察都试图捕捉到母亲的眼神，哪怕仅仅是一小会儿：“那扇门开了三次，而她没有问是谁来了，我跟她说话她也不理。”母亲临死前最后几个小时，她一直在读信件，烧信件，和她幼时的朋友明奇·戈特利布长谈，和她丈夫进行温和而坚决的告别。而对于她唯一的孩子，她没有给她片刻的时间，没有给她一句解释、关爱和告别的话，尽管那孩子尽了最大的努力，通过开门的暗示接近她。甚至连一句责骂的话也没有。“……这些话写在薄薄的纸上，一行又一行，写得有长有短。当我看到母亲阅读时，我对自己说，她永远也不会冷落那些文字。”假如提尔察能够看清那笔迹、纸张的质量和那一行行字的长度的话，那么至少有一刻，她和她母亲是站得很近的。然而，即使是那一刻，她母亲都没有对她说一句话，甚至连一点点温柔和关注的样子都没有。

正如我们已经看到的，开门的恶作剧并不是故事开头部分唯一迷惑人的地方。一位叔叔来访，他误以为病人就是护士，因为她穿着一身白衣服。在下一段，读者也被误导了，会想象母亲和父亲之间有一份由《雅歌》激发的爱情，“他的左手在我头下，他的右手将我抱住”（《雅歌》2：6）。而真实情况是，提尔察父母之间的关系虽然也是那种柔情的亲密和忧郁的厮守，但《雅歌》中却没有一句唱到它。我们眼前的情景是，他的左手没有放在她的头下，他的右手也没有拥抱她，却几乎是反过来的：“他左手托在他的头下面，右手放在她的手里。”他们没有像《圣经》里描写的那样拥抱，而只是握着手，后来，他们没有接吻，而只是吻了吻手。

母亲的衣服总是一袭白色，这就强化了那爱情和疾病的含蓄统一：母亲的连衣裙白得像婚纱，像医院的白大褂，像护士的制服，像裹尸布。把婚礼和死亡并置，毫无疑问是浪漫主义的曲目：一对恋人受着社会或家庭的禁忌的阻挠，但不管怎样，他们终于通过死亡结合在一起。（就像是埃德加·爱伦·坡在《安娜贝尔·李》[2]中描述的那样。）

《在她风华正茂之年》的开头写得就像一个精心绘制的平行四边形，连恐怖都给平衡得恰到好处。的确，故事中的那些平行关系和《圣经》式的希伯来语中的神韵都依托着一种严密的内部逻辑：母女二人都是阿卡维亚·马扎尔的学生。阿卡维亚·马扎尔是一位从维也纳来的知识分子和教师，他放弃了都市生活，来到这个小镇边上租了一间房子住下，要进行一次浪漫的“寻根”之旅。他有点儿是老师，又有点儿是启蒙时代的诗人，还有点儿是研究墓碑的历史学家。提尔察的父亲对她的希伯来语教育非常关心。那位男家庭教师塞加尔教她现代希伯来文。那位向她求婚的小伙子兰达，则用《圣经》里的古希伯来文给她写情书。

回到故事的开头几行：母亲的生命在消殒，而父亲的整个世界也要随之而去。他们两人都沉浸在自己的悲伤之中，几乎没有注意到女儿的存在。尽管如此，他们始终保持着有序而稳定的日常生活。从某种意义上，这一点使人回想起霍恩-克莱门的冯·布里斯特的宅院：一个表面上四平八稳的世界，有着固定的规矩，良好的举止和自我克制的习惯。明氏家族多年来长盛不衰，靠的是粮食贸易、犹太人的传统、周而复始的假期和礼节。家里有一个女仆，有一个——或许有一个吧——保姆，还有一个男家庭教师；定期到国外的温泉胜地疗养，到德国去谈生意。

在《艾菲·布里斯特》的开头，那一成不变的现实是通过对建筑、墙壁和花园的线条的详尽描写而形成的，而在这里，家族传统的稳定性首先是在写作风格上突显出来：一个《圣经》式的平行四边形——从故事开头的几行——就给我们展现出这样一个世界，这个世界即使在危机和悲剧发生的时刻，都牢牢稳稳地屹立在对称的支柱上：“她整日都坐在屋子里，从不离开。”（从字面讲也就是：“她整日坐在屋子里；她从不走出屋子。”）

这个句子的第二层意思里，没有一点信息不是第一层意思已经传达的。（性急的编辑可能会在页边批注：阿格农先生，这是多余的重复，应该删掉。）然而，这样一个句子的力量就是通过这样一个事实营造出来的，那就是，这个句子包含相同的两层意思。表面上稳定的平衡、均势以及坚固的结构掩盖了一个社会和家庭的实际情况，其内部的平衡越来越遭到动摇。

在《艾菲·布里斯特》里，那移动的阴影威胁着宁静、富足而凝滞的气氛，这种气氛笼罩着这座贵气的深宅大院。同样地，《在她风华正茂之年》的开头部分，那压抑的爱情和即将到来的死亡颠覆了开头几页的风格所表现的矜持而忧伤的和谐根基。那段未果情缘动摇了一场功利婚姻的支柱；那压抑的激情削弱了家庭和社会的价值；启蒙——或许只是启蒙那伤感的回音——颠覆了传统；灾难深藏在家庭的和谐之下。孪生性和可互换性恰恰威胁着人物的身份。

若不是莎士比亚已经使用了《错误的喜剧》这个题目，并且已经是久负盛名，我们倒是可以把这个题目用于《在她风华正茂之年》，故事里多的是成对出现的人物，一个关于两个女人的故事，她们母女二人，一个嫁给了一个爱她、呵护她的男人，但这个男人不是她想嫁的；另一个嫁给了她想嫁的男人，后来却发现他根本不是她想象中的男人。在这个故事里，丈夫实际上是父亲，而父亲却酷似丈夫。这还是一个婴儿的故事，这婴儿一看到父亲和他的双胞胎兄弟站在一起，就惶恐不安，绝望困惑地大哭。这也是一个年轻女人的故事，她出生于一个剥夺了女人情爱选择权的时代和社会，她奋起反抗——成为希伯来文学中最早的叛逆女性形象之一。她冲破了传统的壁垒，得到了她想得到的。然而，她发现她的胜利是空洞的，要么是由于她还没搞清楚她是何许人，那个男人是何许人，什么东西只不过是镜子里的虚影；要么是由于她成了一种“情感教育”间接辐射的受害者，这种情感教育充满着“悲悯的双翼”、“圣殿”、披着纯白色外衣的疾病和以迷人的婚礼的姿态登场的死亡。