我将全身的瓦片翻开，（第3/3页）

相对于《玻璃》，我更喜欢《真理》，虽然都有一种坚定的意志，但《真理》的画面感不像《玻璃》那么残忍，易于接受。而《玻璃》这样的诗，不宜多读，对于承受能力不够强的读者，它有一种伤害的可能。

以《真理》为代表的一批力作的出现，也在一定程度上扭转了人们对梁晓明的看法。20世纪80年代，梁晓明前卫得近乎极端，他的许多作品都有拒绝读者之嫌，比如《等待陶罐上一个姓梁的人出现》、《怀乡病》、《梦想》、《梁晓明》等，用刘纳的话说，是把后现代的拼贴技术玩弄得出神入化，但却让人不知所云。在中国社会出版社1996年出版的《诗：激情与策略》一书里，刘纳以梁晓明的《哭》一诗为例，批评了梁晓明的“拼贴”技巧。刘纳说，《哭》一诗“在写‘我’——‘我’的生活和‘我’的感受，每个句子里都出现了‘我’的字样，这样，作者似乎在句子与句子之间建立起了一种联系，然而，这种联系是似有实无的，每一个句子都可以孤立的存在，它们之间可以随意地互换位置”。随后，刘纳将《哭》的前四句“瓦片与深井组成我的房子／跳跃的马群曾拉开我的心事／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓶子里装满了我的叹息”重新拼贴，变成了“跳跃的马群曾拉开我的心事／瓶子里装满了我的叹息／围墙围到我的脚背上生长起青苔／瓦片与深井组成我的房子”。经过重新拼贴，诗意竟然没什么改变。然后，刘纳再将这四句诗进行重新组合，成为“跳跃的马群曾拉开我的叹息／瓶子里装满我的心事／围墙组成我的房子／瓦片与深井到脚背上生长起青苔”。这样的拼贴结果，诗意仍然毫无改变。由此可以看出，《哭》是一首不成功的作品，这样的作品，也许有游戏的成分，信手拈来而未作深层次的思考，更未达到里尔克所说的“非写不可”的程度。而在80年代，梁晓明的很多作品都是这样“极端”，如果没有后来的《玻璃》、《真理》等作品，我想，梁晓明顶多是个中等的诗人，而《玻璃》、《真理》等作品的出现，一切都不同了。

可以这么说，如果20世纪80年代的梁晓明是前卫，90年代以后，他就镇守中场，不那么尖锐，却日显大气。这种转变是我所心仪的，也暗合我对诗歌发展以及诗人成长的理解。用足球比赛来比喻，最有可能成大器的诗人不是前锋也不是后卫，而是中场，但也不死守中场，有时候它也会冲到前面射门或撤回最后一道防线；身居中场就等于拥有了进退自如的开阔地。在“条条道路通罗马”的文学写作中，越具有广阔的视野，就越有可能最早地到达目的地。

多年以来，我一直奉行这个写作立场，我很清楚一个人所具备的能力的界限，如果你不是那种能够开一代诗风的天才诗人，就只能像蜗牛一样一步一个脚印，踏踏实实地前行。像梁晓明这样，尽管作品量不大，却时有精品。当前，国内一些诗人以求新求变自居，并把这夸张到舍此无它的高度。求新求变没什么错，而且值得赞扬，问题是不能以为诗歌就等同于“新”和“变”。一个人用同一种方法写一辈子诗，如果有一两首是真正的杰作，也远胜于那些“变”了一辈子都“变”不出半个好句子的人。诗歌写作不仅仅是对新语言的尝试，它同样是对旧语言的打磨；诗歌不仅是“日日新”，也是“推陈出新”。因此，求变的诗人值得欣赏，守旧的诗人同样值得尊敬。

诗歌是语言的艺术，更是生活的艺术。一个人年轻时可以靠天分和才气写作，年长后如果要写得更漂亮，只能依靠对纷繁复杂的生活进行综合处理的能力。因此，面对那些毫无见地的“探索性作品”，我已经缺少了当年的那种敬畏，常常投以怀疑的目光，因为我阅读过更“先锋”的作品，深知它们在真正的先锋面前，不过是小菜一碟。如果一个诗人笑我技巧落后，我会笑他思想无知。因为我的关注点是“诗”，而他的关注点是“文字”；我关注的是诗歌整体的“好”与“坏”，而不是某一个句子是否出奇或是否抒情。在诗歌写作中，抒情从来就不是罪过，只有为抒情而抒情才能算弊端。我从梁晓明的诗歌中为自己的见解找到了信心。

四

对于诗歌，梁晓明“野心”不小，我曾经听他表达过这样的意思：如果说诗坛的天幕需要四根柱子支撑，那么我希望我的诗歌能够成为其中一根。他清醒地意识到自己的方向：“我想找到的每一句诗，每一个字都必须是从生活的海洋中提炼出来的一滴血，或一滴泪，一段梦想与一声叹息，它必然是悠长的，充满回忆、向往，深入人心与现实存在的反映……我现在希望的是生命内在的视野，它是一种‘看’的经历，沧桑和总结，在总结中发展，开拓新的存在和启示。”“一首节奏缓慢的诗……是一个诗人语言表达的方法与独特能力的展示，以及那不为人知的生活遭遇与态度的精湛结合，是一种让人难以回避的演出。它与人有关，与整个人类有关。”（《一种节奏缓慢的诗》）

大型组诗《开篇》以及组诗《赤足披发而行》的部分作品，是梁晓明这一理念诉诸实践的收获，它们缓慢、深沉，如同洪钟大吕，声音浑厚而洪亮。《开篇》的题记所引用的海德格尔的话暗示了诗人的思想流向：

对诸神我们太迟

对存在我们又太早。存在之诗

刚刚开篇，它是人

神已经不再重要，他将退让于人。这就是一个大地之子对诗歌的誓言，是繁华看尽之后对淡泊朴素的回归。是的，艺术作品中，人永远居于首位，没有人，一切都虚无缥缈，绝不可能成就“存在之诗”。那些风格华丽而没有“人味”的作品只能像半空中的雪花一样轻微无倚，只有人，只有宽厚的大地才能承纳一切的光荣与梦想。如果没有这一切，“我们的酒杯举向哪里？我们的脚举向哪里？”（海子：《土地》）