第二部 在少女们身旁 第一卷 斯万夫人周围（第24/51页）
如果她整个上午都没有外出，那么她走进客厅时身穿一件浅色双绉晨衣，对我来说，它比一切衣袍都更雅致大方。
有时，斯万夫妇决定整个下午呆在家里。吃完午饭天色已不早，这一天（我原以为它会和别的日子完全不同）的阳光正斜照在小花园的墙上。仆人们端来大大小小的、各式各样的灯，它们各自在蜗形脚桌、独脚圆桌、墙角柜或小桌这些固定祭坛上燃烧，仿佛在进行莫名其妙的祭祀。尽管如此，谈话平淡乏味，我败兴而返，像自童年起每次做完午夜弥撒以后那样大失所望。
然而这仅仅是思想上的失望。我在那座房子里是十分喜悦的，因为，如果希尔贝特尚未和我们在一起，那么她即将进来，而且即将将她的话语、她那专注而微笑的目光（正如我第一次在贡布雷所见到的那样）给予我。（而且达数小时之久！）当我看到她消失在通往宽大房间的内部楼梯上时，我至多稍稍感到嫉妒。我只能留在客厅里（就象一位女演员的恋人，他只能呆在正厅前座，不安地臆想在后台、在演员休息室正发生什么事），我向斯万了解房屋的另一部分，我的问题被掩饰得很巧妙，但声调中仍流露出不安。他告诉我希尔贝特去的是衣被间，并自告奋勇要带我去看看，而且说以后希尔贝特去那里，他一定要她带我去。斯万的最后这句话使我如释重负，霎时间消除了那段使我们所爱的女人显得如此遥远的、可怕的内心距离。此刻，我对他的感情油然而生，似乎比我对希尔贝特的柔情更深。因为，他作为自己女儿的主人，将她给予我，而她本人却有时拒绝我。我对她的直接影响比不上我通过斯万而施于她的间接影响。此外，我爱的是她，每当我看见她时，我不禁感到心慌意乱，不禁渴望更多的东西，而这种情绪恰恰使我们在所爱的人面前失去了爱的感觉。
我们往往不呆在家中，而是出门走一走。在换衣出门以前，偶尔，斯万夫人在钢琴前坐下，她从粉红色或白色的，总之色彩鲜艳的双绉丝便袍的袖中，伸出那双娇美的手，张开手指抚弹琴键，仍然是那种存在于她的目光中却不存在于她心中的忧郁。正是在这样的一天，她偶然为我弹奏凡德伊奏鸣曲，即斯万十分喜爱的那个小乐段。当我们头一次聆听稍微复杂的乐曲时，往往什么也没听出来。然而，等我后来听过两三遍凡德伊奏鸣曲以后，我感到对它很熟悉。看来，第一次听懂的说法是有道理的。如果第一遍没有真正听出什么东西，那么第二、第三遍仅仅是第一遍的重复，不可能在第十遍有新的感悟。这样看来，第一遍所缺乏的也许是记忆，而决不是理解，因为我们的记忆，与我们聆听时它所面临的复杂感受相比较，是极为微小、极为短暂的，好比一个人在睡眠中想到种种事情但立即忘在脑后，又好比一位老年痴呆症患者将别人一分钟前对他说的话忘得一干二净。这些复杂丰富的感受，我们的记忆力不可能立即向我们提供回忆。回忆是在记忆力中逐步形成的。当我们听过两、三遍作品以后，我们就像中学生（他们入睡前还反复复习，觉得尚未掌握）一样，第二天早上倒背如流。只是，我以前从未听过这支奏鸣曲，因此，斯万和他妻子所熟悉的那个乐段与我清晰的感知相距遥远，仿佛是记不起来的名字。人们尽力回忆，但找到的是一片虚空，但是，一个小时以后，当人们不再去想时，最初寻而未得的那个音节却自动跳了出来。真正的稀世之作是难以立即被人们记住的，何况，就每个作品内部来说（例如凡德伊奏鸣曲之于我），人们最先感知的是最次要的部分。我错误地认为，既然斯万夫人已为我弹奏了那十分著名的乐段（在这一点上我和某些傻子一样，他们既然看过威尼斯圣马可教堂的圆顶的照片，便以为再没有什么新奇了），奏鸣曲不会给我任何新启示（因此在长时间中我不注意聆听它）。不仅如此，即使我从头到尾再听一遍，奏鸣曲的整体在我眼前仍然影影绰绰，就象是一座由于距离太远或浓雾迷漫而若隐若现的建筑物。因此，认识作品如同认识在时间中实现的事物一样，这个过程是令人忧郁的。当凡德伊奏鸣曲中最隐蔽的东西向我显露时，我最初所注意并喜爱的东西，在我的感觉所无法左右的习惯的支配下，开始逃走，离开我。既然我只能在相继的时间中喜爱奏鸣曲所给予我的一切，它便像生活一样，我永远也无法全部掌握它。然而，伟大的杰作并不像生活那样令人失望，它最初给予我们的并不是精华。在凡德伊奏鸣曲中，最先被人发现的美也是最快使人厌倦的美，而原因大概是这种美与人们已知的美最接近。然而当这种美远去以后，我们爱上某个片段，对它新颖的结构迷惑不解，我们无法识辨它，无法触及它一丝一毫。我们每日从它身边走过而毫不觉察，它自我保存得十分妥帖。在它本身的美的魔力下，它变得不可见，始终不可知，一直到最后它才走向我们，而我们最后离开的也是它。我们对它的爱比对其他一切的爱都长久，因为我们花了更长的时间才爱上它。一个人理解比较深刻的作品所需要的时间（如同我理解这个奏鸣曲），与公众爱上新的传世之作所需的多少年甚至多少世纪相比，仅仅是缩影和象征。因此，天才为了躲避世人的忽视，对自己说，既然同时代人缺乏必要的时间距离，那么为后代写的作品就只能被后代读懂（仿佛图画一样，站得太近就无法欣赏）。但是实际上、预防错误判断的一切怯懦行动都徒劳无益，因为错误判断是无法避免的。一部天才作品很难立刻受到赞扬，因为它的创作者卓越非凡、与众不同。但作品本身能够孕育出作者的知音（难能可贵的），而且人数越来越多。贝多芬的四重奏（第十二、十三、十四、十五）用了五十年之久才使它的听众诞生和壮大，它像任何杰作一样，使艺术家的价值——至少使知识界——实现跃进，因为，在作品诞生之初，有能力赞赏它的人凤毛麟角，而如今在知识界中却大有人在。所谓后代，其实就是作品的后代。作品本身（为了简明起见，此处不包括这种天才：它们在同一时期不是为自己，而是为其他天才培养未来的更佳公众）必须创造自己的后代。如果作品被封存起来，只是在后代面前才显现的话，那么，对作品来说，这个后代将不是后代，而是同代人，仅仅晚生活五十年罢了。因此，如果艺术家希望作品自辟道路的话，他必须——这正是凡德伊所做的——在有足够深度的地方抛出它，朝着遥远的真正未来抛过去。这个未来的时间是一部杰作的真正远景，蹩脚的鉴赏家的错误在于忽视这未来的时间，而高明的鉴赏家有时带着一种危险的苛求来考虑它。当然，如果从使远处事物显得朦胧不清的视觉出发，人们可能认为迄今为止的一切绘画或音乐革命毕竟都遵循某些规则，而我们眼前的一切，如印象主义、对不谐调效果的追求、中国阶次的绝对化、立体主义、未来主义，都粗暴地有别于前者，这是因为我们在看待以前的事物时，没有想到它们经过长期的同化已经在我们眼中成为虽然各不相同，但根本上一致的材料（其中雨果与莫里哀十分相近）。试想一下，如果不考虑未来的时间及它所带来的变化，那么，我们在少年时代所亲耳听到的对我们成年时期的占卜会显得多么荒诞。占卜并不都准确，而既然在一部艺术作品的美的总数中必须加进时间因素，那么，判断就必然带上某种风险，因此也像预言一样失去真正的意义，因为，预言的不能实现并不意味着预卜家智力平庸，同样，使可能性成为现实，或者将它排除在现实之外，这并非天才的必然天职。一个人可以有天才，但却不相信铁路或飞机的发展，或者到他们的不忠）。