第二部 在少女们身旁 第一卷 斯万夫人周围（第29/51页）
此时我们入席就坐。我的盘子旁边放着一株用银纸裹着茎部的石竹花。它不像刚才在候见厅拿到的那个信封（而且我早已忘在脑后）使我如此困惑。这个礼仪虽说对我很新颖，但似乎不难理解，因为我看见所有的客人从餐具旁拿起同样的石竹花，插进礼服的扣眼中。我也如法炮制，神情自然，仿佛一位无神论者来到教堂，他不知弥撒是怎么回事，但是众人站起来他便跟着站起来，众人下跪他也跟着下跪。另一个陌生的，但转瞬即逝的礼仪令我很不愉快。在我的餐盘的另一边，有一个更小的盘子，里面装着黑糊糊的东西（我当时不知这是鱼子酱），我不知道应该拿它怎么办，但我决心不碰它。
贝戈特坐得离我不远，他的话语我听得十分清楚，我忽然理解德·诺布瓦先生为什么对他有那个印象。他的确有一个古怪的器官。最能改变声音的物质品质的，莫过于其中所包含的思想了。思想影响二合元音的强度、唇音的力度，以及声调。他的说话方式似乎和写作方式完全不同，就连他说的内容与写的内容也完全不同。他的声音来自一个面具，但它却不能使我们立刻认出面具后面那张我们在他的文笔中所亲眼见到的面孔。很久以后，我才发现他谈话中的某些片断（他所习惯的讲话方式只有在德·诺布瓦先生眼中才显得矫揉造作、令人不快）与他作品的某些部分完全对应，而作品中的形式变得如此富有诗意、富有音乐性。他认为自己的话语具有一种与词意无关的造型美。既然人的语言与心灵相通但又不像文体一样表达心灵，贝戈特的话语似乎是颠三倒四的，他拖长某些字，而且，如果他追求的是单独一个形象，他便将字串联在一起，形成一个单调得令人厌倦的连读音。因此，一种自命不凡的、夸张而单调的讲话方式正是他谈吐的美学品质的标志，正是他在作品中创造一系列和谐形象的能力在话语中的体现形式。我之所以煞费力气才意识到这一点，是因为他当时说的话，正由于它来自贝戈特本人，所以看上去不像是贝戈特的话。这些丰富而精确的思想，是许多专栏作家引为自诩的“贝戈特风格”中所缺乏的。这种不相似可能根源于事实的另一个侧面——在谈话中只能隐约看见它，好比隔着墨镜看画，即当你读一页贝戈特的作品时，你感到那是任何平庸的模仿者在任何时候都写不出来的，虽然他们在报纸书刊中用“贝戈特式”的形象和思想来大大美化自己的文字。文体上的这种区别在于“贝戈特风格”首先是挖掘，这位伟大作家运用天才，将隐藏在每件事物之中的宝贵而真实的因素挖掘出来，挖掘——而非“贝戈特风格”——才是这位温柔歌手的创作目的。事实，既然他是贝戈特，那么，不论他愿意与否，他都在实践这种风格。从这个意义上说，他作品中每一点新的美正是他从事物中所挖掘出来的每一点贝戈特。然而，如果说每一点美都与其他的美相关且易于识别的话，它仍然是具有特殊性，对它的挖掘也具有特殊性。美既然是新的，便有别于人们所谓的贝戈特风格，这种风格其实不过是贝戈特已经发现并撰写的各个贝戈特的泛泛综合罢了，它绝不可能帮助平庸者去预料在别处会发现什么。对一切伟大作家来说都是这样，他们的文字的美，如同尚未结识的女人的美一样，是无法预料的。这种美的创造，它附在他们所想到的——想到的不是自己——但尚未表达的某件外界事物之上。当今的回忆录作家，如果想模仿圣西门①而又不愿太露痕迹，可以像维拉尔画象中头一段那样写：“这是一位身材高大的棕发男子……面貌生动、开朗、富有表情”，但是谁能担保他找到第二段开头的那句话“而且确实有点疯狂”呢？真正的多样性寓于丰富的、真实的、意想不到的因素之中，寓于那些已经缀满春天花朵的篱笆上出人意外地探出身来的蓝色的花枝之中，而对多样性（可以推广至其他所有的文体特点）的纯粹的形式模仿不过是空虚和呆板——与多样化最不相容的特点——罢了。只有那些对大师作品的多样性毫不理解的人，才会对模仿者产生多样性的幻觉或回忆。
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①（前）圣西门（1675—1755），法国作家；维拉尔是他回忆录中的一位权贵，法国元帅。
贝戈特的话语，如果不是与他那正在发挥作用的、正在运转的思想紧密相连（这种紧密联系不可能立即被耳朵捕捉），那么它也许会令人倾倒。反言之，正因为贝戈特将思想精确地应用于他所喜爱的现实，因此他的语言才具有某种实在的、营养过于丰富的东西，从而使那些只期望他谈论“形式的永恒洪流”和“美的神秘战栗”的人大失所望。他作品中那些永远珍贵而新颖的品质，在谈话中转化为一种十分微妙的观察事物的方式。他忽略一切已知的侧面，仿佛从细枝末节着眼，陷于谬误之中，自相矛盾，因此他的思想看上去极其混乱，其实，我们所说的清晰思想只是其混乱程度与我们相同的思想罢了。此外，新颖有一个先决条件，即排除我们所习惯的、并且视作现实化身的陈词滥调，因此，任何新颖的谈话，如同一切具有独创性的绘画音乐一样，最初出现时总是过于雕琢，令人厌烦。新颖的谈话建立在我们所不习惯的修辞手段之上，说话者似乎只是采用隐喻这一手段，听者不免感到厌倦，感到缺乏真实性（其实，从前古老的语言形式也曾是难以理解的形象，如果听者尚未认识它们所描绘的世界的话。不过，长期以来，人们把这个世界当作真实的，因而信赖它）。因此，当贝戈特说戈达尔是一个寻找平衡的浮沉子时（这个比喻今天看来很简单），当他说布里肖“在发式上费的苦心超过斯万夫人，因为他有双重考虑：形象和声誉，他的发式必须使他既像狮子又像哲学家”时，听者很快就厌烦，他们希望能抓住所谓更具体的东西，其实就是更通常的东西。我眼前这个面具所发出的难以辨认的话语，的确应该属于我所敬佩的作家，当然它不可能像拼图游戏中的七巧板一样塞到书中，它具有另一种性质，要求转换；由于这种转换，有一天当我自言自语地重复我所听见的贝戈特的词句时，我突然发现它具有和他的文体相同的结构，在这个我原以为截然不同的口头语言中，我认出并确切看到他文体中的各个因素。
从次要的角度看，他说话时常用某些字、某些形容词，而且每每予以强调。他发这些音时，采取一种特殊的、过于精细和强烈的方式（突出所有的音节，拖长最后音节，例如总是用visage来代替代figure①，并且在visage中加上许多的v，a，g，它们仿佛从他此刻张开的手中爆炸出来），这种发音方式与他在文字中赋予这些他所喜爱的字眼的突出地位十分吻合。在这些字眼前面是空白，字眼按句子总韵脚作一定的排列，因此，人们必须充分发挥它们的“长度”，否则会使节拍错乱。然而，在贝戈特的语言中找不到在他或其他某些作家作品中的那种往往使字眼改变外形的光线，这大概是因为他的语言来自最深层，它的光线照射不到我们的话语；因为当我们在谈话中向别人敞开心扉时，在某种意义上，我们却向自己关闭。从这一点来看，他的作品比话语具有更多的音调变化，更多的语气。这语气独立于文体美之外，与作者最深沉的个性密不可分，因此他本人可能并不察觉。当贝戈特在作品中畅叙心怀时，正是这个语调使他所写的、当时往往无足轻重的字眼获得了节奏。这些语调在作品中并未标明，也没有任何记号，然而，它们却自动地附在词句之上（词句只能以这种方式来诵读），它们是作者身上最短暂而又最深刻的东西，而且它们将成为作者本质的见证，以说明作者的温柔（尽管他往往出言不逊）和温情（尽管好色）。