六 何谓浪漫主义（第4/7页）

从它们的非纪实属性入手来看，电影和电视从本质上只能被划归到浪漫主义的范畴（由于它们的抽象性、要素性和戏剧性）。然而不幸的是，这两种媒介都晚来了一步：浪漫主义的黄金时代已经终结，于是只有些许的余晖照亮了几部鹤立鸡群的优秀电影（弗里茨·朗的《西格弗里德》首屈一指）。在很长一段时间内，电影界都充斥着低俗杂志式的浪漫主义，而且品位更为低下，想象力更为匮乏，内涵更为庸俗。

一方面是为了反抗价值观的堕落，然而更大程度上还是源于当今社会总体的哲学瓦解和文化瓦解（以及反价值观的倾向），浪漫主义从电影中消失了，在电视的媒介中更是从未出现过（除了几部侦探系列之外，可是现在连侦探系列都销声匿迹了）。留下的却是偶尔出现的一些小心翼翼的喜剧作品，字里行间都如履薄冰一般，其作者不断为自己的浪漫主义倾向而道歉——或者是混搭的作品，其作者不断请求读者不要把他当作价值观（或人类伟大文明）的拥护者，于是便写作羞涩、做作的人物轰轰烈烈的人生，尤其是在科学领域。这类场景可以用类似如下的一句台词来总结：“不好意思啊，宝贝儿，我今天晚上不能带你去比萨店，我得回实验室去裂变我的原子去了。”

哲学瓦解和文化瓦解的另一层，也是最后一层，在于从浪漫主义文学中清除浪漫主义的存在，即清除价值观、道德和意志的元素。上述现象曾经被称为侦探小说中的“硬汉派”[20]；现在则被冠以“现实主义”的帽子。此类作品不区分正派和反派（或是侦探和罪犯，或是受害人和凶手），于是只能表现两股势力在同一片领地上无缘无故地残杀（因为各自都没有合理的动机），但是各自又都乐此不疲。

这就是浪漫主义和自然主义的两条路最终相遇、混合然后湮灭的死胡同：命中注定的卑鄙人物经历着一系列无法解释的夸张事件，参与到貌似有意义实则毫无意义的冲突当中。

在这一层次界限之外的文学，无论是“严肃”的还是流行的，与之相比，浪漫主义和自然主义都是那样的纯净、文明以及绝对地理性：这个流派就是恐怖故事。这一流派在现代的鼻祖是埃德加·爱伦·坡[21]；它的雏形或者说纯粹的美学表现则源自于鲍里斯·卡洛夫[22]的电影。

流行文学在这一流派中更加张扬一些，主要以物质的畸形来表现恐惧。“严肃”文学则试图表现心里的恐惧，于是越发地远离人性；这恰恰显现了文学对于堕落的狂热崇拜。

无论是哪一种恐怖故事都表现某一情感的形而上学投影；这些恐怖都是盲目、纯粹、原始的。沉浸在这种恐怖当中的人一般都会将自己恐惧的东西融入创作中，以寻找暂时的解脱——例如野蛮人会把敌对部落的人塑成人像，就仿佛征服了它们。严格来讲，这不是形而上学的投影，而是完全心理学的；作家在这样的作品中并没有表现他们的人生观；他们根本就不是在探讨人生；他们其实在说的是他们感觉人生好像充满了诸如狼人、吸血鬼和弗兰肯斯坦一样的大怪物。就这一动机而言，这一类作品就更多地属于精神病理学而不是美学。

以史为鉴，浪漫主义和自然主义都无法在哲学的大崩溃中幸存。诸位当然可以找到一些反例，但是我讨论的是这两个流派作为广泛、动态、创造性的运动时的情形。由于艺术是哲学的表达和产物，艺术会第一时间折射出文化根基的空洞，也会成为第一个倒下的多米诺骨牌。

这极大地影响了浪漫主义，加速了它的没落和崩溃。这也极大地影响了自然主义，但是影响的方式不同，其破坏远没有在浪漫主义的领域那么迅速。

彻底砸毁了浪漫主义牌匾的暴徒就是利他主义。

由于浪漫主义的核心特征是对价值观的投影，尤其是对道德价值观的投影，利他主义在浪漫主义文学发展之初就开始在其中作祟。利他主义（除非在自我牺牲的前提下）无法实践，因此也就不能用具有说服力的方式以人的现实生活来投影和表现。将利他主义作为价值观和美德的标准的话，不可能勾勒出一个理想的人——那种“可能成为也应当成为”的人。浪漫主义发展史上贯穿始终的巨大遗憾就是没能展现出一个具有说服力的人物，即一个道德典范。

人们无不赞美的其实是维克多·雨果笔下人物的抽象意图——作者对人性高屋建瓴的观点——而不是他们实际的刻画。最伟大的浪漫主义者也从未成功地投影出一个理想的人，或者其他任何具有说服力的正派角色。《悲惨世界》中关于冉·阿让的大部分内容从始至终都是抽象的，没有整合进人物当中，尽管作者尽他所能地洞察相当深奥的心理学内涵。同一部小说中，马吕斯，据传可能是雨果的自传式人物，他的人物形象完全是依靠作者的叙述，而不是他自己表现出来的。从刻画的角度来看，马吕斯不是一个人，而是被社会的紧身衣束缚住的一个影子。雨果的小说中被刻画得淋漓尽致的人物，以及最有趣的人物都是有些反派的形象（他本善的人生观使得他无法塑造出一个十足的反派）：《悲惨世界》中的沙维、《笑面人》中的约夏娜、《巴黎圣母院》中的克洛德·孚罗洛。

陀思妥耶夫斯基（他的人生观和雨果的截然不同）作为一位有独到观点的伦理学者，对价值观的强烈渴求只有通过无情鞭笞他塑造的反面人物才能够抒发；他的反派形象所具有的心理学深度前无古人、后无来者。但是他在创造正面的道德范例的方面几乎一无是处；他在这方面的尝试都以失败告终（例如《卡拉玛佐夫兄弟》中的阿廖沙）。陀思妥耶夫斯基曾在《群魔》一书的最初想法中关键性地提到他的本意是将斯塔夫罗金塑造成一个理想的人——兼备俄罗斯文化、基督教教义和利他主义理想的人。但是当他的想法一步步成熟，这一意图在陀思妥耶夫斯基艺术逻辑的必然演绎中逐渐地偏离了上述方向。最终的结果就是小说中斯塔夫罗金成了最邪恶的角色。

显克微支的作品《君往何方》中，作者塑造的最生动、最多彩的人物，也是小说中的主线人物，是佩特罗尼乌斯，罗马帝国衰落的象征——而维尼奇乌斯，也就是作者塑造的正派形象，象征着基督教的兴起，却沦为一个相当无力的角色。

这一现象——令人着迷的反派角色、丰富多彩的流氓地痞把故事从形象苍白的正面人物手中夺过来——在浪漫主义文学的历史中屡见不鲜，无论是严肃的还是流行的，贯穿着顶级的作品和最草根的作品。就好像在人类普遍采纳的利他主义准则的死壳之下，总有阴燃着邪恶的火，它跳跃着、燃烧着，每隔一段时间就会突然爆发；然而这自信之火却不能施加于正派人物的身上，于是它就通过“反派”的某种负罪和愧疚侧面流露出来。