第七章家庭的失宠儿

我好几次提到莱奥斯·雅那切克的音乐。在英国，在德国，人们很熟悉他。但是在法国呢？还有其他拉丁语国家呢？

人们对他知道些什么？我去（1992年2月15日）FNAC①看一下关于他的作品能找到什么。

––—

①FNAC，法国最大的书籍、音像超级连锁商店。

一

我马上找到了《塔拉斯·布尔巴》（TARASSBOULBA，1918年）和《小交响乐》（SINFONIETTA，1926年）：他的辉煌时期的管弦乐作品；因为是最为大众欢迎的作品（对于一般的音乐爱好者它们最易让人迷上），人们差不多定期地把它们灌在同一张唱片上。

《弦乐组曲》（SUITEPOURORCHESTRE′ACORDER，1877年），《弦乐队牧歌》（IDYLLEPOURORACHESTRES′ACORDER，1878年），《拉什克舞曲》（LESDANSESLECHIQUES，1890年）。这些作品属于他的创作的史前期，而且由于它们微不足道，使那些在雅那切克名下寻找大音乐的人吃惊。

我在“史前期”、“辉煌时期”这些词上停顿一下：雅那切克生于1854年。所有的悖论就在这里。这位现代音乐的伟大人物是所有浪漫派的长兄：他比普契尼年长4岁多，比马勒年长6岁多，比理查·斯特劳斯年长10岁。长时期中，由于对浪漫主义的过分的敏感，他写一些以突出的传统主义为特点的作品。永远不满意，他在自己的生命路上铺满了被撕毁的乐谱；只是到了世纪转换之际，他才形成自己的风格。在二十年代，他的作品在现代音乐的音乐会节目单上占据了位置，与斯特拉文斯基、巴托克、兴德米特（HINADEMITH）①并列；但他比那些人年长30到40岁。年青时期作为孤独保守派的他，到了老大年纪成为创新者。但他总是孤独的。因为即使与伟大的现代派相一致，他仍与他们不同。他不靠他们而达到自己的风格，他的现代主义有另一特点，另一起源，另外的根。

––—

①PAULHINDEMITH（HANAUG1895年－FRANCFORT－SUR－LE－MAIN1963年），德国音乐作曲家和理论家。

二

我继续在FNAC的货架间踱步：很容易找到了两首四重奏（1924年、1928年）：这是雅那切克的顶峰；他的全部的表现主义都在其中得到最完美的集中体现。五种录制，全都出色。然而我却遗憾没有找到（很长时间以来我徒劳地寻找它们的激光唱片版）这两首四重奏的最为正宗的（而且仍是最好的）演奏，即雅那切克小四重奏乐队的演奏［（SUPRAPHON）老唱片50556；查理—柯罗斯（CHARLES－CROS）学院奖，德国唱片大奖（PREISDESDEUTSHENSCHALPLATTENKRITIK）］。

我在“表现主义”这个词上停顿一下：尽管雅那切克从未以此为参照，他却是事实上唯一可以完全地而且从字义上讲，被使用这一称呼的伟大作曲家：对于他一切都是表现，任何音符如果不是表现便无权存在。所以，那些简单的“技术”不存在：过渡，展开，使用对位法的机械的中音部，弦乐法上的墨守成规（反之，则是对于由几种乐器独奏组成的、新颖的和声所产生的诱惑力），等等。因此对于演奏者，如果每个音符都是表现，那么就应该让每个音符（不仅是一个动机，而且是一个动机中的每个音符）都具有一个最大程度的表现上的明确。还要说明这一点：德国表现主义的特点是偏爱过激的心灵状态，狂热，发疯。我所称的表现主义，在雅那切克那里，和这种片面性没有任何关系：这是极丰富的种种激动的展现，没有过渡的，令人晕眩地紧凑，将柔情与粗暴，疯狂与平静相对照。

三

我找到很美的《小提琴与钢琴奏鸣曲》（SONATEPOURVIOLONETPIANO，1921年），《为大提琴和钢琴所做的故事》（CONTEPOURVIOLONCELLEETPIANO，1910年）。《一个死者的日记》，为钢琴、男高音、女低音和三个女声所做。然后，所有最后几年的作品：这是他的创造性的爆炸；他从未有像七十岁年纪这样的自由，充满了幽默与发明：《格拉格利第克弥撒》（LAMESSEGLAGOLI－TIQUE，1926年），它与任何别的都不一样；与其说是一首弥撒曲，不如说是一个酒神节；而且引人入胜。同一时期，《为管乐器所做六重奏》（SEXTUORPOURINSTRU－MENTSAVENT，1924年），《儿童音韵》（LESRIMESEN－FANATINES，1927年），还有两首为钢琴和其他乐器作曲，我特别喜欢的，但演奏却很少让我满意：《随想曲》（CAPRICCIO，1926年）和《协奏曲》（CONERTINO，1925年）。

我数了钢琴独奏曲共有五种录制：《奏鸣曲》（SONATE，1905年）和两个组曲：《在被覆盖的小路上》（SURLESENATIERRECOUVERT，1902年），《在雾中》（DANSLESBRUMES，1912年）；这些很美的作品总是被集中在一张唱盘上，而且几乎总是（很不幸地）用其他一些小的、属于他史前期的乐曲来补充。尤其是一些钢琴家，他们在雅那切克的精神及其音乐结构上搞错了；他们几乎全都陷入了矫揉造作的浪漫主义；他们把这一音乐的激烈部分软化，把强的部分装点高雅，并且几乎全部地把自己投入散板（RUBATO）的昏热。（钢琴曲面对散板尤其没有设防，要与乐队组织一个节奏上的不确定的确很困难。但是钢琴家是独自的。他的灵魂令人生畏，可以一泻而去，肆无忌惮。）我要在“浪漫化”一词上停一下：雅那切克式的表现主义不是对浪漫的情感主义作过分的延续。相反，它是走出浪漫主义的一种历史可能性。这个可能性与斯特拉文斯基所选择的可能性相对立：与后者相反，雅那切克不责怪浪漫派去谈感情；他责怪他们将其伪造篡改；将一种指手划脚的感情［“感情谎言”，勒内·吉拉（REN′EGIARARD）①会这样说］代替激动情感的即刻的真实。他为激情而产生激情，但尤其为要精确地表达它而产生激情，司汤达，而不是雨果。这导致与音乐的浪漫主义，与其精神，与其高超级修饰的音响（雅那切克对音响的节俭在他的时代使所有人震惊），与其结构进行决裂。

––—

①我终于有机会提到REN′EGIRARD的名字；他的书《感情的谎言和感情的真理》是我所读到的关于小说的艺术的最好的书。——作者注。

四

我要在“结构”一词上停下来：——浪漫音乐试图把感动的一致性强加给一个乐章，雅那切克的音乐结构却建立在同一片段、同一乐章中各种不同，即矛盾的感动不常见的频频交替之上；——多样的感动与多样的节拍和米数相对应，这些节拍和米数交替在同样不常见的频率中；——多种相矛盾的表现在一个有限的空间共存创造出一种独特的语义学（这是种种感动在意想之外的比邻相处，令人惊讶，令人神往）。激动情感的共存是横向的（它们相互跟随）同时也是（这更为不寻常）纵向的（它们同时作为感动的复调音乐而产生回响）。比如：人们同时听到一个怀旧的旋律，在其下一个固定音型的愤怒的主题，在其上另一个类似于叫喊的旋律。如果演奏者不明白它们每一条线都具有相同的语义学意义，不明白它们谁也不能被改变为简单的伴奏和表现主义式的低语，那么他就偏离了雅那切克音乐所特有的结构。