第七章家庭的失宠儿（第2/4页）

相互矛盾的种种感动的共同存在赋予雅那切克音乐以它的戏剧性；从最字面的意义上而讲的戏剧性；这一音乐并不让人想到一个正在讲述的叙事者；它让人想到一个舞台，那上面同时有好几个演员，他们说话，互相对峙；这个戏剧性空间，人们经常在单独一个旋律动机中发现它的萌芽。比如在《钢琴奏鸣曲》开始的这些节拍中：左手弹的第四节拍中的主题仍属于主题（它由相同的音程组成），但它同时构成——从感动的角度来看——它的反面。几个节拍之后，人们便看到在什么程度上这个“分裂主义”的主题以它的粗暴性与它所来自的哀歌旋律唱反调：在后来的节拍中，两个旋律，原来的和“分裂主义的”，相遇合；不是在一个感动的和弦中，而是在激动情感的矛盾的复调中，好像是怀旧的哭泣与反抗相结合。

我在FNAC所能找到的所有演奏中，钢琴家想给这些节拍以一模一样的感动，从而全都忽视了雅那切克在第四节拍中所指示的强；他们因此使“分裂主义”主题被剥夺了它的粗暴性并使雅那切克的音乐被剥夺了它的全部的令人无法摹仿的张力，靠着它，雅那切克的音乐才让人从最初的音符开始就能被认出来（如果它被人理解对了）。

五

歌剧：我找不到《布鲁切克先生的远足》（EXCURSIONSDEMONSIEURBROUCEK），但我不遗憾，因为我认为这篇作品可以说是失败的；所有的别的歌剧都有，由查理·马克拉斯（SIRCHARLESMACKERRAS）指挥：法托姆（FATUM，写于1904年，这部歌剧的脚本被改写成诗，天真得可怕，代表着，即使在音乐上，《杰努发》两年之后的一个明显后退）；还有五部杰作，我毫无保留地欣赏：《卡嘉·卡巴诺娃》（KATIAKABANOVA），《狡猾的狐狸》（LAREANARDERUSEE），《马可布罗斯事件》（L’AFAFAIREMACROPOULOS）；和《杰努发》：查理·马克拉斯先生不可估量的功绩在于终于使它摆脱了（在1982年，70年过后！）1916年在布拉格强加给它的配器。我以为，更辉煌的成功在于对《死屋手记》（DELAMAISONDESMORTS）乐谱的修正。靠了他，人们意识到（在1980年，52年之后！）改编者的配器削弱了这部歌剧。在被恢复的本来面目中，它重新找到了它的巨大而不寻常的音质（在浪漫交响主义的对立面），《死屋手记》与伯格的《沃采克》（WOZZECK）一起，是我们的阴暗世纪最为真实最为伟大的歌剧。

六

无法解决的实际困难：在雅那切克的歌剧中，歌的魅力不仅存在于旋律的美之中，而且也存在于心理学的意义（始终是意想之外的意义）中。旋律不是把它全部交付给一个场面上，而是在每一句话，每一个被唱出的词中。但是怎么在柏林和巴黎演唱它们呢？如果是捷克文（马克拉斯的解决办法），听众只听到没有意义的音节，而不理解在每一个旋律处理方法上的心理学的细腻之处。那么翻译吧？这些歌剧的国际生涯之初便是如此。但这也是有问题的；比如法语不容许把重音放在捷克文的第一个音节之上，而且同样的语调在法文中获得的是完全不同的心理意义。

（雅那切克把他的大部分创造力量集中在歌剧之上，因此而置自身于人们可以认为是最为保守的资产阶级公众的制约之下，这就有那么一种令人伤心或者说悲剧性的意味。而且，他的创新在于，把被唱颂的词以前所未有的方式重新提高价值；具体地说是指捷克文，在世界百分之九十九的剧院中，它是让人无法理解的。很难想美有比这样更有意地积累障碍。他的歌剧是对捷克文的最美好的致意。致意？对。以祭品的形式。他把他的具有世界意义的音乐牺牲给一个几乎不为人知的语言。）

七

问题：如果音乐是一种超民族的语言，口语语调的语文也具有一种超民族特点吗？或根本不是？或毕竟在某种程度上？种种使雅那切克入迷的问题。以致于在他的遗嘱中他把自己差不多所有的钱留给了波尔诺大学，用以资助对口语（其节奏、语调、语义）的研究。但是人们对遗嘱并不理睬，这是众所周知的。

八

查理·马克拉斯先生对雅那切克作品令人钦佩的忠诚意味着：抓住并捍卫最基本的。瞄准最基本的，这也是雅那切克的艺术道德；规则：只有绝对必要的（语义学上必要的）音符才有权存在；因此在管弦乐法中最大限度的节省。马克拉斯把人们强加的补充从乐谱上除掉，从而恢复了这种节省并使雅那切克的美学更让人易于理解。

但是也有另外一种忠诚，在反面，它表现在热衷于搜罗一切可以在作者背后挖到的东西。既然每个作者在世时都努力发表所有基本的东西，搜索垃圾箱的人们是些热衷于非基本的人士。欢.迎.加.入.得.到.书.社.微.信.155 3422 9024

典型的是，搜索的精神表现在为钢琴、小提琴和大提琴录制作品上（ADDA581136H37）。这里面，次要的或毫无价值的曲子（民俗曲的改编，被放弃的变奏，青年时期的小作品，素描）占据了差不多五十分钟，全部时间的三分之一，并遍布于大风格的作品当中。比如，有六分半钟人们听体操练习的伴奏音乐。噢！作曲家，当一个体育俱乐部的漂亮女士来寻求一个小小的服务的时候，你们要控制一下自己！你们的殷勤在您之后还会存在下去，不过转换为嘲笑！

九

我继续看着货架。真的，我在寻找他的成熟时期几首漂亮的管弦乐作品：《乡村提琴手的孩子》（L’ENFANTDUMENETRIER，1912年），《什拉尼克的散步》（LABAL－LADEDEBLANIK，1920年）；他的大合唱尤其是《阿马鲁斯》（AMARUS，1898年），和几个他们以令人感动和无可相比的简洁风格为特点的形成时期的作品：《帕特·诺斯特尔》（PATERNOSTER，1901年），《夏娃·玛丽亚》（AVEMARIEA，1904年）。尤其少的而且特别地少的，是他的合唱；因为在我们的世纪，在这一领域没有任何东西可以比得上伟大时期的雅那切克，他的四部杰作；《玛丽卡·玛多诺娃》（MARYCKAMAGDONOVA，1906年），《康多·哈尔法》（KANTORHALFAR，1906年），《七万》（SOIXANT－DIX－MILLE，1909年），《游荡的疯子》（LEFOUERRANT，1922年）；从技术上讲，它们极其复杂，但在捷克斯洛伐克它们被十分出色地演奏；这些录音肯定只存在于捷克SUPRAPHON唱片公司的老唱片上，但是已经好几年找不到它们了。

十

总的结果并不一定差，但是也不好。雅那切克从一开始就这样。《杰努发》在它创作二十年后才进入世界的舞台。太晚了。因为二十年后一种美学的争论特点渐而失去，它的新意也不再易于发现。这也是雅那切克的音乐如此经常被人误解和演奏不好的原因；它的历史意义变得模糊；看上去无法归类；好像是历史旁边的一座美丽花园；它在现代音乐（最好是；在它的萌芽时期）演进中的位置，人们甚至不提它。