七 生机在民间

当明清传奇的黄金时代过去之后，民间戏剧却在很多文人的视线之外生机勃勃、此起彼伏，足以构成中国戏剧史的新篇章。这是指品类繁多的地方戏。

我们说过，城市中的市民口味曾对戏剧艺术的成熟进行过关键性的催发，从此，戏剧的主航道也就集中到了城市中。即便是在乡间阡陌间孕育的曲调和故事，也需要在城市显身，才有可能成为一种有影响的社会存在。散布在广阔原野间的流浪戏班并不拒绝向都市演剧学习，又以自己独特的生态维系着广大的农村观众，每到一定的时候，它们就带着乡村的新鲜气息向城市进发了。

在传奇时代，城市演剧和乡村演剧都比较兴盛。城市演出大多出现在上层社会的宴会上，乡村演出大多出现在节日性的庙台间，在魏良辅、梁辰鱼等人所进行的昆腔改革成功之后，城市中的文人、士大夫对昆腔莫不“靡然从好”，我们前面所举的大量传奇剧目，几乎都是昆腔作品；但在乡村民间，弋阳腔的势力一直很大，尽管这个声腔曾为某些杰出的传奇艺术家所厌。（王骥德《曲律·论腔调第十》：“数十年来，又有‘弋阳’、‘义乌’、‘青阳’、‘徽州’、‘乐平’诸腔之出……其声淫哇妖靡，不分调名，亦无板眼，……而世争膻趋痴好，靡然和之，甘为大雅罪人。世道江河，不知变之所极矣！”又，李渔《闲情偶寄·音律第三》：“予生平最恶弋阳、四平等剧，见则趋而避之。但闻其搬演《西厢》则乐观恐后，何也？以其腔调虽恶，而曲文未改，仍是完全不破之《西厢》，非改头换面折手跛足之《西厢》也。”）

弋阳腔作为南戏余脉，流播各地，虽无巍巍大家助其威，煌煌大作扬其名，却也以自由、随和、世俗的姿态占据了漫长的时间和辽阔的空间。它的音调，朴直易学，不执著于固定的曲谱，不受套曲形式的束缚，一任方言乡语、土腔俗调自由组合。它对于不同风格的剧本，有很大的适应性，对于不同的地域的观众，也有很大的适应性。在演出上，它还保留着某些具有生命力的原始形态，后台帮唱的方式，锣鼓打击乐的运用，一直为乡村观众所喜闻乐见。正由于弋阳腔具有多地域的熔解能力和伸发能力，孕育和催发了许多地方戏曲。

17世纪初叶，王骥德有忿于弋阳腔竟跑到昆山腔的老家里来争地盘，叹息“世道江河，不知变之所极矣”；不料，变化确实很快，一个多世纪之后，北京戏剧界竟出现了意想不到的情况。一位自幼就深爱《西厢记》、《拜月亭》，自己也写过《玉燕堂四种曲》的剧作家张坚(1681—1763)曾这样记述道：

长安之梨园，所好惟秦声、罗、弋，厌听吴骚，闻歌昆曲，辄哄然散去。（张坚（漱石）：《＜梦中缘＞传奇序》。）

一听到唱昆曲，观众就“哄然散去”，连王骥德这般大专家的指责和叹息也都没有用了。

张坚在这里所说的“秦”、“罗”，也是与弋阳腔一样流传于民间的戏曲声腔，在当时统称“花部”、“乱弹”，与昆腔的“雅部”、“正音”相对峙。比张坚晚生六十多年的学者剧作家李斗(1749—1817)在《扬州画舫录》中记载：

两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调，统谓之乱弹。（李斗：《扬州画舫录》卷五。）

前一条材料记述的是18世纪前期的北京，后一条材料记述的是18世纪后期的扬州。

北京和扬州，在当时是中国政治、经济、文化的南北两大中心。可见，孕育于民间的戏曲，到大城市里来呈示它们的风姿和力量了。它们以艰苦的竞争，在闹市间筑起了固定的营业性剧场，于是，也就堂而皇之地迈进了中国戏剧史。

昆腔传奇自18世纪后期开始，明显衰落。演出还在进行，甚至有时还十分盛炽，但有分量的剧本创作已日见稀少，这对戏剧活动来说，恰似釜底抽薪，已无法称之为繁荣了。

昆腔传奇衰落的原因是多方面的。

首先，它已在极度的成熟和热闹中充分地泻泄了自己的生命。作为一种文化遗产，它具有永久的价值；但作为一种文化发展过程中的戏剧现象，它已进入疲惫的岁月。当观众已经习惯了它的优势，那么，它的优势也就不再成为优势，相反，它的局限性却会越来越引起人们的不耐烦。它已经让人觉得太冗长，太完满，太缓慢，太文雅，太刻板，但是，专家们还在以苛严的标尺刻求它的完整性和规范化，刻求它的韵律和声调，致使它的局限性越来越严重。至少，过于精巧的它，已经难于随俗，不易变通。

其次，它的作者队伍后继乏人。昆腔传奇的作者队伍主要是文人，而且是高水平的文人，这个圈子本来不大。文人求名，在汤显祖、洪昇、孔尚任之后要以崭新的传奇创作成名，几乎是一件不可实现的难事了。更重要的是，康、雍、乾时代，文字狱大兴，知识分子处境窘迫，演出《长生殿》时所遭遇的祸事，时时都有可能发生。“乾嘉学派”产生的原因之一，就是一大批才识高远的知识分子在清廷的文化专制主义之下不得不向考证之学沉湎。在这样的历史环境中，还会有多少文人能够投身于戏剧这一特别需要自由的场所中来呢？本来赖仗着文人的“文人传奇”，一下子失去了文人，只能日渐衰落。

第三个原因，是花部的兴起。昆曲被称为“雅部”，与它相对应的“花部”就是各个地方声腔，可称为戏剧领域中尚未登上大雅之堂的纷杂之部。但它扎根在广阔的土地上，一时还没有衰老之虞。它既不成熟又不精巧，因而不怕变形、摔打、颠簸，它放得下架子，敢于就地谋生，敢于伸手求援，也愿意与没有太高文化修养的艺人和观众为伍。这样，它因粗糙而强健，因散乱而灵动，因卑下而普及，渐渐有能力与昆腔抗衡，甚至呈现取代之势。

昆腔也在寻觅复兴之途。折子戏的出现，就是较为成功的一法。既然观众对昆腔的冗长和缓慢已经厌烦，那就截取其中的一些精彩片断出来吸引观众吧；既然眼下已经没有出色的创作，那就从大量传统剧目中抉发出一些前代的零碎珍宝吧。这样一来，昆腔的明显弱点有所克服。

折子戏的演出，早在明末已显端倪，至清代康、雍、乾时期，越成风气。折子戏的盛行，又让昆腔的生命延续了很长时间。但是应该看到，以折子戏形态出现的昆腔剧目，已与花部处于比较平等的地位，这也从一个侧面体现了花部的胜利。