七 生机在民间（第2/4页）

属于花部的地方戏曲，不可胜数。乾隆之后，在全国范围内逐步形成了几个重要的声腔系统，并一直发展到近代，那就是由弋阳腔演变而来的高腔、梆子腔、秦腔、弦索腔、皮簧腔和已作为一种普通的地方戏出现的昆腔。由这些声腔系统，产生了一系列地方剧种。

最早在高层文化领域里为活跃在民间的地方戏曲说话的，是清代中叶的学术大师焦循(1763—1820)。他在戏剧论著《花部农谭》中指出：

梨园共尚吴音。“花部”者，其曲文俚质，共称为“乱弹”者也，乃余独好之。盖吴音繁缛，其曲虽极谐于律，而听者使未睹本文，无不茫然不知所谓。……花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；其词直质，虽妇孺亦能解；其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间，递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。……余特喜之，每携老妇幼孙，乘驾小舟，沿湖观阅。天既炎暑，田事余闲，群坐柳阴豆棚之下，侈谭故事，多不出花部所演，余因略为解说，莫不鼓掌解颐。

彼谓花部不及昆腔者，鄙夫之见也。

焦循所说的“吴音”自然是指昆腔，他指出了昆腔的局限性，颂扬了花部在艺术上的优点以及在民间的普及程度。他反复地表明，对花部“余独好之”、“余特喜之”，这无疑体现了他个人的审美嗜好，其中也预示了戏剧文化更替期的社会心理趋向。例如他在《花部农谭》中提到，他幼年时有一次随着大人连看了两天“村剧”，第一天演的是昆曲，第二天演的是花部，两个剧目情节有近似之处，但观众反应截然不同。第一天演昆曲时，“观者视之漠然”，而第二天一演花部，观众“无不大快”，戏演完之后还保持着热烈的反应：“铙鼓既歇，相视肃然，罔有戏色；归而称说，浃旬未已。”

焦循的《花部农谭》完成于1819年，此时花部的势力比他幼年时期更大了。后来成为杰出表演艺术家程长庚(1811—1880)、张二奎(1814—1860)、余三胜(？—1866)都已经出生，他们将作为花部之中皮簧戏（以唱二簧调为主的徽班，汲取秦腔之后。又与湖北的西皮调合流，便构成了“皮簧戏”。）的代表立足帝都北京。

由于他们和其他表演艺术家的努力，皮簧戏的艺术水平迅速提高，竟然引起了清廷皇室的狂热偏好。他们在唱念上还各自带着安徽、湖北、北京的乡音，他们在表演上还保留着不少地方色彩，但现在却要在一个大一统帝国的首都为最高统治者、京师百官和市民献艺，就不能不精益求精，这就促成了向京剧的过渡。以后，又由于谭鑫培(1847—1917)、王瑶卿(1881—1954)等大批表演艺术家的努力，京剧作为一种颇有特色的戏剧品类出现在中国戏剧史上。享有很高声誉的戏剧大师梅兰芳(1894—1961)，则是京剧成熟期的一个代表。

京剧，实际上是在特殊历史时期出现的一种艺术大融会。民间精神和宫廷趣味，南方风情和北方神韵，在京剧中合为一体，相得益彰。在以前，这种融合也出现过，但一般规模较小，常常是以一端为主，汲取其他，有时还因汲取失当而趋于萎谢，或者因移栽异地而水土不服。京剧却不是如此，它把看似无法共处的对立面兼容并包，互相陶铸，于是有能力贯通不同的社会等级，形成了一种具有很强生命力的艺术实体。多层次的融汇必然导致质的升华，京剧艺术的一系列美学特征，如形神兼备、虚实结合、声情并茂、武戏文唱、时空自由之类，都是这种大融汇所造成的良好结果。

京剧的升华过程，使地方戏曲在表现功能上从简单趋于全能，在表现风格上从质朴转成精雅，在感应范围上从一地扩至广远，这当然就不再是原来的地方戏了。

京剧为表演艺术掀开了新的篇页，却没有为戏剧文学留下光辉的章节。京剧拥有大量剧目，当然也包含着戏剧文学方面的大量劳动。但是，在横向上，无法与它的表演艺术比肩；在纵向上，又难以与关汉卿、王实甫、汤显祖、洪昇、孔尚任的戏剧文学相提并论。孔尚任死于1718年，中国的戏剧文学似乎就从此一蹶不振。这种情景，一直延续到20世纪。

这就是中国戏剧史的一个重大转折：以剧本创作为中心的戏剧活动，让位于以表演为中心的戏剧活动。

这个转折的长处在于，戏剧艺术天然的核心成分——表演，获得了，充分的发展，中罔戏剧炫目于世界的美色，由此聚积、由此散发；这个转折的短处在于，从此中国戏剧事业中长期缺少精神文化大师。两相对比，弊大于利。包括京剧在内的中国戏剧文化，主要成了一种观赏性、消遣性的对象。一个伟大民族的戏剧活动，本来不应该仅仅如此。

这种现象的产生，不是分工上的偏倾，而是另有更深刻的原因。法同戏剧理论家布伦退尔认为，戏剧通史证明了一条规律：凡是一个民族的集意志十分昂扬的当口，也往往是它的戏剧艺术的高峰所在。希腊悲剧的繁荣和波希战争同时，西班牙出现塞万提斯和维迦的时代正是它把意志力量扩张到新世界的时期，古典主义戏剧繁荣之时正恰是法国完成了统一大业之后。布伦退尔的这番论述，包含着不少偏颇，回避了很多“例外”，但确实世土触及到了戏剧现象和整体精神文化现象的关系。

京剧的正式形成期约在1840年前后，这正是充满屈辱的中国近代史的开端之年。中国人民可以愤怒，可以反抗，但是，能够形之于审美方式的精神结构在哪里？可以锻铸戏剧冲突的理性意志在哪里？在这样的年月，王实甫会显得太优雅，汤显祖会显得太天真，李玉会显得太忠诚，他们的戏还会被演出、被改编，但像他们这样的人已经不会出现在这样的时代。

因此，在整个中国近代史上，没有站起任何一位杰出的剧作家。

然而在清代的地方戏曲中，民间的道德观念和生活形态获得了多方体现。

《红鬃烈马》表现了相府小姐王宝钏竟然愿意与乞丐结亲，而一旦结亲之后又甘于贫苦，守贞如玉，独居寒窑十八年。这种操守和观念，体现了平民百姓的一种道德理想。

对于发迹别娶的“负心汉”，高则诚的《琵琶记》作了一番解释，而到了民间戏剧家手里则拒绝这种解释，《明公断》、《赛琵琶》之类剧目吐尽了平民百姓的冤气。长期在乡间对民心民情有深切了解的焦循，就说《赛琵琶》比《琵琶记》更好。

用强硬的方式，甚至不惜呼唤鬼神的力量惩处忘恩负义之人，是地方戏曲艺人在实现自己的道德原则时所惯用的结局。《清风亭》写一对打草鞋的贫苦夫妇救养了一个弃儿，而这个弃儿长大后竟把这对救命恩人视若乞丐，老夫妻双双碰死，负心儿即遭雷殛。这出戏之所以有一种惊心动魄的悲剧力量，首先不在于它以几个人的死亡祭奠了孝道，而是在于对贫苦夫妇内心痛苦的深切同情。贫苦夫妇在愤怒中一头撞死，立即鸣响了民间道德的惊雷。