第六章 走向新纪元（第2/4页）
天僇生对乾隆以后蓬勃兴起的地方戏曲很看不惯，但对元明时代戏剧的社会作用，评价甚高，指出：“是古人之于戏剧，非仅借以怡耳而怿目也，将以资劝惩、动观感。迁流既久，愈变而愈失其真。”（天僇生：《剧场之教育》，载1908年《月月小说》第二卷第一期。）
1908年，《月月小说》第二卷第二期刊登了日本学者宫崎来城所撰（《论中国之传奇》一文的译文。宫崎氏的文章简要地叙述了《桃花扇》、《长生殿》等剧作的艺术魅力，文词间处处流露赞叹感佩之情，这很容易激起当时的中国文化界人士已很脆弱的民族自尊心。这篇文章的译者在文后写了一个很动感情的按语，他简直要替孔尚任、洪昇树立铜像了：
余译是篇竟，不觉喜上眉。余曷为喜？喜祖国文化之早开也。六书八画，史册昭然，俗语文言，体裁备矣。而虞初九百，稗乘三千，又大展小说舞台之幕。迄于近代，斯业愈昌，莫不惨淡经营，斤斤焉以促其进化。播来美种，振此宗风，隐寓劝惩、改良社会。由理想而直趋实际，震东岛而压西欧。说部名家，亦足据以自豪也。天下之喜，孰出于是？若云亭、思之流，恨不买银丝以绣之，铸铜像以祀之，留片影于神州，以为小说界前途之大纪念。（宫崎来城：《论中国之传奇》（报癖译），载1908年《月月小说》第二卷第二期。宫崎原文载日本《太阳杂志》第十一卷第十四号。）
第三，批评了中国戏剧中的消极因素。
柳亚子认为，中国戏剧的消极因素，在戏剧家又兼大奸臣的阮大铖身上得到了集中体现：
万族疮痍，国亡胡虏，而六朝金粉，春满红山，覆巢倾卵之中，笺传《燕子》；焚屋沉舟之际，唱出《春灯》；世固有一事不问，一书不读，而鞭丝帽影，日夕驰逐于歌衫舞袖之场，以为祖国之俱乐部者。（柳亚子：《〈二十世纪大舞台〉发刊辞》，载1904年《二十世纪大舞台》第一期。）
他把阮大铖的剧作与中国剧坛固有的玩物丧志者流的行径划归一类，认为都是需要荡涤的文化污点。
蒋观云企图在中外戏剧文化的比较中找到中国戏剧的整体性弊端。他认为问题不在于阮大铖这样的部分戏剧家，也不在于纨绔子弟式的部分观众，而在于中国戏剧形态本身具有习惯性的问题——无悲剧。他十分片面地说，在中国剧坛，很难找到“能委曲百折、慷慨悱恻，写贞臣孝子仁人志士困顿流离、泣风雨动鬼神之精诚”的悲剧，多的只是“桑问濮上之剧”，“舞洋洋，笙锵锵，荡人魂魄而助其淫思”。他仍然很片面地说，莎士比亚的名剧，都是悲剧；剧坛佳作，都是悲剧。他在颂扬悲剧的时候又非常鄙视喜剧，竟然得出了这样简单的结论：“夫剧界多悲剧，故能为社会造福，社会所以有庆剧也；剧界多喜剧，故能为社会种孽，社会所以有惨剧也。”（蒋观云：《中国之演剧界》，载1904年《新民丛报》第三年第十七期。）
蒋氏的立论，建筑在三种武断上：对中国戏剧的武断，对外国戏剧的武断，对悲剧、喜剧界定的武断。他的这三种武断，与他对中外戏剧知识的贫乏有关，当然很难为我们所同意。但是，他的感受中也包含着一些“起之有因”的成分。我们在本书中多次提及，中国的艺术精神偏重于中和之美，因此固然创作过很多悲剧却缺少浩荡深沉的悲剧精神。蒋观云对一个确实存在的复杂问题作了极其片面的概括，结果把自己导向了谬误。与他写作此文同年，大学者王国维借《红楼梦》评论来阐释悲剧美，就深刻得多了。王国维在高度评价《红楼梦》的悲剧美时，也牵涉到蒋观云所说的问题：
吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨，非是而欲餍阅者之心，难矣。（王国维：《〈红楼梦〉评论》，载《教育丛书》（1904年）及《静庵文集》（1905年）。）
他还是为中国式的悲剧美保留了地位，八年之后，他还要在《宋元戏曲考》中给中国戏剧中的悲剧美以国际性的评价。
对于中国戏剧文化中的消极性因素，在当时说得比较完整的是陈独秀。他在1905年陈述了中国戏剧的五项改良措施，其中有两项是建设性意见，三项是破坏性意见。这三项破坏性意见中，包含着他对中国戏剧中消极因素的认识：
不可演神仙鬼怪之戏。……例如《泗州城》、《五雷阵》、《南天门》之类，荒唐可笑已极。其尤可恶者，《武松杀嫂》，原为报仇主义之戏，而又施以鬼神。武松才艺过人，本非西门庆所能敌，又何必使鬼助而始免于败？则武二之神威一文不值。此等鬼怪事，大不合情理，宜急改良。
不可演淫戏。如《月华缘》、《荡湖船》、《小上坟》、《双摇会》、《海潮珠》、《打樱桃》、《下情书》、《送银灯》、《翠屏山》、《乌龙院》、《缝褡》、《庙会》、《拾玉镯》、《珍珠衫》等戏，伤风败俗，莫此为盛。……
除富贵功名之俗套。吾侪国人，自生至死，只知己之富贵功名，至于国家之治乱，有用之科学，皆勿知之。此所以人才缺乏，而国家衰弱。若改去《封龙图》、《回龙阁》、《红鸾禧》、《天开榜》、《双官诰》等戏曲，必有益于风俗。（三爱（陈独秀）：《论戏曲》（1904年）。）
显然，这三方面，切中了封建传统文化的痛痒之处。这样的批评，在当时是深刻的。
第四，为中国戏剧树起了国际性的参照点。
当时的思考者们常常提到欧美、日本，作为对比性思考的参照点。这是视野初开时的正常现象，也是近代化思考的重要特征。
世纪初年的中国学者谈外国戏剧，常常包含着许多常识性的错误。严格说来，他们并不是在专业地论述外国戏剧，而是在撷取外国戏剧中那些振奋民心的特证。
陈独秀说，欧美各国并不贱视演剧艺术，演员和文人学士处于同等社会地位。天僇生说，法国在被德国战败之后，曾设剧场于巴黎，演德兵入都时所造成的惨状，观众无不感泣，结果法国由此而复兴；美国独立战争时，曾拍摄揭露英国人残暴的“影戏”，激发反抗精神，结果胜利而独立；自十五六世纪以来，法国高乃依、莫里哀、拉辛等人的剧作，上至王公、下至妇孺，人手一册，而这些戏剧家本人也往往现身说法，自行登场演出，“一出未终，声流全国”。天僇生在谈了这一些显然被夸大甚至被误传了的欧美剧坛往事之后感叹道，欧美国家对戏剧重视到这种地步，而我们中国则完全不一样，即此一端，也可以明了他们强盛、我们衰弱的原因了。