宋词中的蒙太奇

有宋一代,诗词倶盛,而尤以词拔峰突起,蔚成大观,繁荣之势可与唐诗相媲,故有“宋词”之称。词之异于诗者,绝非仅仅是句之长短与齐整、吟之有乐与无乐。也不只是风格上的所谓“诗在词媚”,而是从总体的创作方法到具体的表现手段上都相互径庭。特别是在宋朝,品一首诗与赏一首词,简直就有如同我们看一组幻灯与看一部电影这样的感觉上的差别,当然,这种比喻不能绝对化。其原因固然是由于诗与词的根本差异,我认为其中有一个重要的因素,就是宋词在表现手段上,特别讲究意象的外在关联与衔接,给人以画面的通体运动感。借用一个电影术语“蒙太奇”来说明这个问题,是再方便不过了。

“蒙太奇”一语,译自俄文Mohta>K,原为法文一个建筑术语,意谓结构、组合的方法。当然,电影艺术发展到今天,“蒙太奇”的外延早已覆盖了一切“镜头调度”和“声音构成”的技巧,成为表达特殊思想内容的艺术武器。本文只想从一些比较基本的蒙太奇技巧出发,对宋词进行一番管窥。

王国维在《人间词话》中说:“词以境界为上。有境界则自成高格,自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。”且看他举之例。“泪眼问花花不语,乱红飞过秋千去。”

“可堪孤馆闭春寒,杜鹃声里斜阳暮。”

“红杏枝头春意闹”,“云破月来花弄影”。

可惜古人不知电影为何物。他们一边浅吟低哦,一边闭目设想着词中境界。可是,置身于电影时代的读者,看了这些词句,大脑里马上会自导自演出一小段影片来。这与古人的欣赏过程在本质上实际是相同的。词家如果不是运用了各种“蒙太奇”技巧,就不会造出这些所谓“境界”。如“云破月来花弄影”一句,就是主、客体同时运动,包括视距转换、渐隐、渐现及特写等多种技巧的蒙太奇手法。此句的作者张先的另外两个名句“娇柔懒起,帘压卷花影”、“柳径无人,堕风絮无影”也都是用了类似的手法,才成就了“三影郎中”的美名。

这种镜头的自然移动——摇,是宋词中最常见的描写手段之一。它的作用是能够在镜头所扫描的空间内,展现出一个完整的意境。例如柳永《雨霖铃》中“今宵酒醒何处?杨柳岸晓风残月。”呈现在画面上的首先是一个“浓睡不消残酒”的落魄文人迷惘惊疑的形象,背景是一片夜色,然后镜头缓缓摇动,一步步现出了他近旁的杨柳、树下的河岸、飘动的细枝柔条(晓风),最后是一弯残月。于是,一种十分凄凉孤寂的氛围便整体地呈现出来,使人顿生同情。

除了“摇”之外,视距与景深的灵活使用,也是词家们的拿手好戏。视距的选择,关系到读者视象的浓淡去留,因此,为了准确地传情,就必须谨慎地调对焦距和光圈。在宋词里,远景、中景、近景和特写的恰当处理,俯拾皆是。如远景:“雾失楼台,月迷津渡,桃源望断天寻处”(秦观),“平芜尽处是春山,行人更在春山外”(欧阳修),“落日熔金,暮云合璧,人在何处”(李清照)。中景:“候馆梅残,溪桥柳细,草熏风暖摇征辔”(欧阳修),“落花人独立,微雨燕双飞”(晏几道),“怒发冲冠,凭阑处,潇潇雨歇”(岳飞)。近景:“执手相看泪眼,竟无语凝噎”(柳永),“试问卷帘人,却道海棠依旧”(李清照),“走来窗下笑相扶,爱道画眉深浅,入时无”(欧阳修)。特写:“冰面清圆,一一风荷举”(周邦彦),“还相雕梁藻井,又软语商量不定”(史达祖),“最喜小儿无赖,溪头卧剥莲蓬”(辛弃疾)。

但是各种视距的综合使用往往更为突出。试看辛弃疾的《水龙吟·登建康赏心亭》的上阕:

楚天千里清秋,水随天去秋无际。遥岑远目,献愁供恨,玉簪螺髻。落日楼头,断鸿声里,江南游子,把吴钩看了,栏杆拍遍,无人会,登临意。

首先映人眼帘的是广阔无边的一个高俯角的远景,水天相接,远山遥遥。然后镜头渐拉,一个中景的烘托,哀鸿声里,夕阳映照着高亭。忽然转成近景,杀敌心切的游子把宝剑看了又看,拍遍了所倚的栏杆。最后停留在一个无可奈何、悲愤万分的面部特写上。如果我们要拍摄一部关于辛弃疾的电影,这是最好不过的序幕了。推拉摇转的恰当使用,有点有面,有背景,有细节,使宋词,尤其是慢词,焕发出不可替代的艺术魅力。

镜头的各种移动不过是蒙太奇的一部分。画面的对比与叠印则是更为“现代化”的技巧。通过不同画面的对比、比喻、暗示,往往能创造性地揭示出形象间的有机联系,简练地表达出深刻的内容。例如影片《少林寺》中用虎子在代表春夏秋冬的四种植物的环境中练功的几组镜头,表示他常年如一日地苦练。《平鹰坟》中鹰脸与地主的脸交相化叠,象征性地揭示了地主的凶残。在宋词里,这种手法也起到了特殊的作用。如:“醉里挑灯看剑,梦回吹角连营。八百里分麾下炙,五十弦翻塞外声,沙场秋点兵。”(辛弃疾《破阵子》)壮心不已的老英雄灯下望着心爱的宝剑,画面渐渐淡化,叠印出一组组军营生活的壮景,格外动人心弦。陆游在诗里也有同样题材的描写:“夜阑卧听风吹雨,铁马冰河人梦来。”但给人的感觉完全是两个画面,不能在一个前景中展现更多的后景。可见,词在形象塑造上确有优于诗的地方。贺铸的“空床卧听南窗雨,谁复挑灯夜补衣?”似乎与陆游的诗一样,但实际上这里仍是叠印,词人的眼前仿佛就坐着补衣的贤妻。这又说明,词与诗之别,不在表面形式,而在表达手法。

不同视象的对比,是诗也能够做到的,“国破山河在,城春草木深”(杜甫),“鸡声茅店月,人迹板桥霜”(温庭范),令人回味无穷。但诗中主要是讲究“羚羊挂角,无迹可求”(司空图),而词则讲究除“三数语说尽”题意之外,“自余悉以发抒怀抱……长言之不足,至乃零乱拉杂,胡天胡帝。其言中之意,读者不能知,作者亦不祈其知”(《惠风词话》卷一之3十三)。因此,词中的对别往往用得更加出神人化,如贺铸的那首《青玉案》中末句“试问闲愁都几许?一川烟草,满城风絮,梅子黄时雨”。三串镜头缕缕团团,点点滴滴,真令读者亦生闲愁。昆明大观楼长联的末句“……九夏芙蓉,三春杨柳”与“……半渔江火,一枕清霜”用的是同一笔法。张孝样的“赤壁矶头落照,淝水桥边衰草,渺渺唤人愁”则是两个历史镜头的闪现,与主画面相映生辉。欧阳修的“花露重重草烟低,人家帘幕垂,秋千慵困解罗衣,画堂双燕归”则用一连串序列讲究的短镜头渲染出了少妇无可排遣之情。