十八世纪“古典”风格的起源（第2/5页）

纵使他并不如他本人所说的那样是第一人，但至少他为这件事情做了最多的呼吁。1713年，他投身于一场激烈的斗争，宣扬旋律来对抗对位法专家，其中的代表人物是与马特松一样博学、一样好斗的伯克梅尔，一位来自沃尔芬比特尔的管风琴师。马特松认为卡农和对位法只是一种智力练习，没有触动人心的力量。为了感动他的对手使其悔改，他选择公开宣布支持他的凯泽、海尼兴（Heinichen）和泰勒曼作为这场争论的仲裁人。伯克梅尔承认自己失败，并且感谢马特松使他转向旋律——“纯音乐惟一的，真正的源泉。”

泰勒曼曾经说过：“演奏乐器的人必须精通歌唱艺术。”

马特松也认为：“不管一个人写作的是声乐曲还是器乐曲，它都应该是如歌的。”

如歌的旋律和歌曲获得的这种主导地位，通过把声乐线条和演唱艺术已臻完美的意大利歌剧推举为所有体裁的典范，从而打破了以体裁来判定音乐高下的屏障。泰勒曼，哈塞，格劳恩的清唱剧以及同一时期的弥撒曲与当时的歌剧同一格调。在其《音乐中的爱国者》（1728）一文中，马特松把矛头对准教会音乐的对位风格；他希望在这一领域，与在其他领域一样，建立一种“戏剧风格”，因为他认为这种风格比起其他风格能够使作曲家更好地实现宗教音乐的目标，即“激发善良的情感。”从“theatralisch”（本意为对大自然的艺术模仿）这个词最广泛的含义来讲，他认为一切都是、或者说应该是戏剧的。“一切对人类产生影响的事物，都是戏剧的，音乐是戏剧性的……整个世界就是一个巨型的剧院。”这种戏剧风格渗透了整个音乐艺术，甚至包括那些似乎远离这种风格的音乐种类：德国艺术歌曲及器乐曲。

但是，这种风格的转化并不会标志着一种富有活力的进步，如果作为共同典范的歌剧没有同时发生改变，引进一个稍后不期而遇地迅猛发展的新要素：交响性。人声复调音乐失去的东西又从器乐交响曲中重新获得。泰勒曼、哈塞、格劳恩和约梅里这些人的伴奏宣叙调，即带有戏剧性配乐的宣叙场面，占领了歌剧。正是由于这一点，他们堪称是音乐的革命者。一旦管弦乐队被引进戏剧，它就占据而且保持了主导地位。人们徒劳地哀叹歌唱艺术将被毁掉。但那些支持歌唱艺术来对抗旧的对位艺术的人并不怕为了管弦乐队的需要而牺牲掉歌唱。尽管约梅里在其他事情上非常尊重梅塔斯塔西奥，但在这点上却以不可动摇的决心反对他。让我们听听旧派音乐家的抱怨：“人们再也听不到人的声音；管弦乐队的声音震耳欲聋。”

早在1740年，如果观众看歌剧时不看剧本，就无法理解歌唱家的唱词；乐队伴奏扼杀了人的声音。戏剧管弦乐队在该世纪继续发展。格贝尔（Gerber）认为：“滥用器乐伴奏已经成为普遍时尚。”管弦乐队对戏剧的覆没程度如此之深，以至在很早的一个时期，它就把自己从舞台上释放出来，自称本身就是剧院和戏剧。早在1738年，与马特松并列为德国最有才智的音乐学家的席伯已经在创作交响序曲，这些作品按照以后的贝多芬的《科里奥兰》和《费德里奥》序曲的形式来表达“作品的内涵”。从马特松在《音乐批评》中玩笑似的评语里可以看出，音乐中的描述在1720年左右盛行于德国，这里我就不再加以评论了。

这场运动起源于意大利，那里维瓦尔弟和洛卡台利（Locatelli）在歌剧的影响下，正在创作风靡整个欧洲的标题协奏曲。

随后，法国音乐，“大自然的敏锐的模仿者”，开始对德国标题音乐的发展起到举足轻重的影响。但是我想指出的是：即使是标题音乐的反对者，他们与马特松一样，也嘲笑对战争和暴风雨过甚其辞的描述，以及过滥的音乐记事和幼稚的象征臆测；如用对位法象征马太福音的第一章，也就是救世主的家谱。或者，为了代表基督的十二门徒，就写出同等数量的部分——虽然这些人也认为器乐具备了描述灵魂与生命的力量。

马特松相信：“只用乐器，就能很好地描绘出精神、爱、嫉妒等等的震撼力。简单的和声及其进行可以描绘所有心灵的激情。没有歌词，听者也可以把握并且领会音乐语言的发展、意义和思想内涵，仿佛这种音乐语言和人们讲述的语言一样。”

稍晚一点，大约是1767年，在写给K. P. E. 巴赫的一封信中，哥本哈根诗人格尔斯腾伯格非常清楚地表达了这一观点，即真正的器乐，尤其是键盘乐，应该表达确切的感情和主题；他希望被他称作“音乐界的拉斐尔”K. P. E. 巴赫会使这种艺术成为现实。

因此，音乐家们已经清楚地意识到了纯音乐的表现力和描写力；可以说这个时期的某些德国作曲家已深深沉醉于这种构想之中。泰勒曼是其中之一，对他来说，标题音乐（音画）无疑占据了首要位置。

但是，我们必须明确意识到，相关的并不只是一场文学运动，试图将非音乐元素引进音乐中，使之成为一种绘画或诗歌。音乐本身正在经历一场深刻的启示。个人的情感从形式的禁锢中被解放出来，主观的因素，即艺术家的个性，正以绝对史无前例的勇气渗入这一艺术领域。诚然，我们能从巴赫和亨德尔富有震撼力的作品中意识到他们的个性，但是我们知道这些作品是按照最严格的规定展开的，这些规定不仅不是情感的准则，而且明显地故意回避或者否认这些情感；因为不管是赋格曲还是返始咏叹调，都不可避免地在事先规定的时刻和地点再现主题。但是，情感却要求作曲家沿着他自己的思路继续，而不是重蹈自己的覆辙。从另一方面讲，这些规定非常畏惧感情的起伏，它们接受感情起伏的惟一条件是表达感情必须按照对称方式，在轻音与强音之间，合奏与独奏之间（独奏的形式那时被称作“模仿”）只有僵硬、机械的对比。以直接了当的方式表达个人情感似乎是不符合艺术原则的；必须强行在个人与听众之间加上一层由漂亮的但又不受个人感情左右的形式织成的面纱。无疑，这一时期的作品由此获得了高贵、平和的华丽形象。但这种平和隐藏了最轻度的欢乐与悲哀。可这样一来，作品失去了多少人情味！这种人情味在新时代艺术家的作品中发出了怎样自由的呼声。显然，我们不能指望它第一步就获得贝多芬那种令人悸动的自由。但是在曼海姆乐派的交响曲中，在令人称奇的约翰·施塔米茨的作品中，已经扎下了贝多芬艺术的根（施塔米茨作于1750年的乐队三重奏标志了一个新时期的开始）。通过施塔米茨的努力，器乐曲变成了包裹有生命的灵魂合体的外衣，总是处在运动中，永不停歇地变化着，有出人意表的起伏和对比。