十八世纪“古典”风格的起源（第4/5页）

我们看到了发生在音乐界的战线的变化。首先是在德国大获成功的伟大的意大利人的时代；随后是伟大的意大利化德国人亨德尔和哈塞的时代。接下去是德国化的意大利人的时代；约梅里即是其中之一。

即使是在法国——那里的人们更喜欢留在家里，不大关注德国发生的一切——人们也意识到了正在发生一场革命。早在1734年，塞雷·德·里厄就记录下了亨德尔对德国人的征服。

格里姆，一个势利之徒，对损坏他在公众眼中形象的同胞决不会做公开宣传，却在1752年写给雷纳尔神父的一封信中，庆幸自己生为哈塞和亨德尔的同胞。1737年，泰勒曼在巴黎受到盛情款待。哈塞于1750年受到的与之相比并不逊色；王储请求他为王妃的分娩创作感恩赞。1754至1755年，约翰·施塔米茨的第一批交响曲在巴黎上演获得成功。这以后不久，法国报纸有关拉莫的报道汹涌而来，将他同德国交响曲作家作对比；更确切一点，这些报纸写到：“我们不应该把拉莫的序曲同德国在过去十二或十五年间带给我们的交响曲作比较，这是不公正的。”

因此，德国音乐已经重新获得了它处在欧洲艺术顶峰的位置；德国人意识到了这点。在这种民族感情中，其他一切差异都被消除了；所有的德国艺术家，不论属于哪一门类，都将他们的争论搁置一边；没有流派差异，德国意识把他们统一起来了。

受到振奋、鼓舞的不仅是音乐家的自豪感，还有他们的爱国主义情绪。他们创作爱国歌剧；即使在意大利式音乐盛行的宫廷里，例如柏林的腓特烈二世的宫廷，我们也会看到格劳恩歌颂腓特烈的几次战役——高教会派之战、罗森巴赫之战、措恩多夫之战——或是用奏鸣曲，或是用戏剧。格鲁克根据克洛普施托克的词创作了《爱国之歌》（1700年）和《海尔曼之役》。不久，年轻的莫扎特，在他于1778年写自巴黎的一封情绪激动的信中，表示了对法国人和意大利人的极度愤慨。

“我的手脚在颤抖，我有一种强烈的愿望，想去教会法国人，让他们更加注意尊重并且畏惧德国人。”

这种被激怒的爱国主义，体现在像莫扎特这样伟大的艺术家身上，令我们反感，因为它使他们明显不公平地对待其他民族的天才；但它也最终造成迫使他们从自负的个人主义或是从无力的业余氛围中挣脱出来。德国艺术呼吸着稀薄的空气；若不是两百年来一直吸收着宗教信仰的氧气，她早已经窒息而死。对她而言，这种新的影响带来了一缕新鲜的空气。这些新的音乐家不只是为个人创作；他们也为所有的德国人创作；他们为全人类创作。

在这里，德国人的爱国主义表现出与那个时代的“哲学家们”的理论相一致：艺术不再是少数人的附属品；它是所有人的财产。这是新时代的宣言，我们发现每一个音符都重复着这一宣言。

泰勒曼认为：“能使许多人受益的人比只为少数人创作的人更出色。”

他又继续说到，为了使大多数人受益，音乐作品必须立即为所有人理解。因此，首要的创造原则应是简单，轻松，明了。“我一直看重简单易懂。”他说：“音乐不应该是一次辛苦的劳作，一门神秘的学科，一种欺人的巫术……”

马特松撰写的《大众乐队指导》（1739）是新风格的法典，新流派的音乐手册。他要求作曲家把经典艺术放在一边，或者至少应该把它隐藏起来；关键是用轻松的方式创作复杂的音乐。他甚至认为，如果音乐家希望写出优美的旋律，他应该努力保证主题具有“每个人都熟悉的，但却并不确定的性质”。（当然，他谈论的不是已经使用过的表现手法，这些手法非常自然，以至于每个人都认为自己对它们很熟悉）作为这种旋律的轻松感的典范，他推荐人们学习法国人。

柏林艺术歌曲学派的领衔人物表达了同样的观点。该学派的代表是诗人拉姆勒，在《旋律颂》（1733—1755）一书的序言中，拉姆勒向他的国人推荐了法国的实例。他说，在法国，社会每个阶层的人都在歌唱：

“我们德国人处处都在研究音乐，但是我们的旋律不像那些琅琅上口的歌曲……音乐家应该为所有人创作。我们生活在广阔的社会里，让我们来创作一些歌曲：它们既不是过于诗意，以至不甚突出的歌手不能领会这些歌曲；也不是非常平淡空洞，以至聪明的民众提不起精神去阅读它们。”

他提出来的原则是超出常规的。尽管如此，它们仍然导致了一大批流行风格的歌曲的产生。这类风格绝对的权威，流行民歌界的“莫扎特”J. A. P. 舒尔兹，在他的一本迷人的流行歌曲集（1784）的序言中写到：

“我已经努力做到尽可能地简单易懂；是的，我甚至尝试加给我所有的创新一种广为人知的事物的外表——当然，条件是这种外表并不是实质。”

这些恰好是马特松的观点。与这些流行旋律共处的是“社会”音乐令人难以置信的增长——《青年朋友之歌》，《德国颂歌》等等，它们面向所有年龄层，男女两性，“德国男人”、儿童，漂亮的女性等等。音乐已经具有显著的社会性。

此外，新流派的领袖们在把对音乐的了解和热爱广泛传播给每个人的同时，创造了奇迹。想想那时确立下来的大型定期音乐会。大约在1715年，泰勒曼开始在汉堡池建立的音乐协会里举行公开演出。尤其在1722年以后，他在汉堡组织定期的公众音乐会。这些音乐会每周于周一、周四的下午四点钟举行两次，入场费为一个弗罗林加八个格罗申。在这些音乐会上泰勒曼指挥演出所有类型的作品：器乐、康塔塔（大合唱）及清唱剧。这些音乐会得到汉堡名流的参予，受到评论家们的密切关注。组织严密、准时，它们变得盛极一时，以至在1761年修造了一座专门的漂亮大厅，舒适又温暖，在这里音乐找到了自己的家。而直到最近，巴黎才慷慨地为她的音乐家提供这样的场所。教出了贝多芬的老师麦菲（Mefe）的约翰·亚当·希勒是民歌与戏剧流行风格的卫士之一，在戏剧界创造了德国喜歌剧。从1763年起，他在莱比锡指挥演出爱乐者音乐会；此地即是后来著名的莱比锡格万特豪斯音乐厅。他与泰勒曼一样，对在全国范围内音乐知识的普及做出了巨大贡献。

因此，在德国进行着一场非常出人意料的音乐运动：这场民族运动包括许多外来因素。新音乐风格形成于十八世纪的德国，随之又发展成为维也纳古典主义；事实上，比起J. S. 巴赫的风格，它远非是纯粹德国式的。但是，巴赫的风格也并非人们普遍认可的那样是纯粹的德国式的，因为他已经吸收了法国与意大利艺术的一些东西；但是在他身上，根基一直是真正的德国式的。这些新音乐家的情形就两样了，这场音乐革命从1750年以后彻底完成，终结于德国音乐的统治地位的确立，但它却是——不管看起来多么奇怪——国外音乐运动的产物。更有洞察力的音乐史学家，例如胡戈·里曼已经清楚地觉察到这一点，但是他们没有详加论述。但是我们应该强调它。因为这一事实的意义重大，即德国新器乐的领导者，曼海姆的首批交响曲作家约翰·施塔米茨，菲尔茨（Filtz）和察尔特（Zarth），与德国歌剧的改革者格鲁克以及情节剧和德国悲剧艺术歌曲的始创者乔治·本达一样，都是波西米亚人。新型交响曲的猛烈、自发的冲动及自然纯朴是捷克人和意大利人对德国音乐的一大贡献。这种新音乐在巴黎找到自己的焦点和中心，也不是一件无关紧要的事情。正是在巴黎印行了第一版的曼海姆交响曲。施塔米茨来到巴黎指挥演出他的作品，并且马上发现了戈塞克（Gossec）这名他的崇拜者。其他曼海姆的大师们也来法国定居：里希特在斯特拉斯堡、巴赫在波尔多。对这场运动怀有敌意的北德评论家们完全清楚这些事实的重要性，他们把这些交响曲描述成“带有新近异域风格的交响曲”，它们的作者是“巴黎格调的音乐家”。