泰勒曼：一位被遗忘的大师（第5/7页）

这部《女仆帕德罗娜》预言式的对应作品的德语文字部分是由普雷托里乌斯写的。剧中只有两个角色——皮姆皮诺恩和薇斯彼达——共分三场。该剧没有乐队前奏。幕启时，薇斯彼达演唱着一首欢快的小咏叹调，陈述她作为女仆的才能。音乐充满幽默感，属于纯粹的那不勒斯风格；佩尔戈莱西之前的佩尔戈莱西式音乐。它拥有那不勒斯音乐那种焦虑的活泼，短小的中断动作，突然的停顿，时快时慢，乐队戏谑的回应，强调或反驳薇斯彼达列出的种种美德：

勤劳，忠诚，没有野心，没有企图……

皮姆皮诺恩出场了。薇斯彼达唱着一支德文咏叹调，开始花言巧语哄骗这位老人；在她演唱中间，三个短音符的声部表示出皮姆皮诺恩的满意。两个角色用同一个动机的一段二重唱结束了第一场。在第二场中，薇斯彼达因为一个微不足道的过失请求皮姆皮诺恩的宽恕，她处理这件事的方式是如此得体，结果她反而受到了称赞。

最后，她即将使皮姆皮诺恩请求她作他的夫人，但是需要对他进行许多说服。在第三首间奏曲中，她已经成为女主人，佩尔戈莱西并没有进展到这一步，这正显示出他的老练；因为故事到这儿已变得不那么有趣了。但是如果不用力挥舞指挥棒，汉堡的人民是不会满足的。所以薇斯彼达统治了一切，没有给皮姆皮诺恩丝毫的自由。他独自出场，哀叹他的不幸，他描述着妻子与一个传播她俳闻的嚼舌者之间的对话，模仿两个声音，然后又描述着自己同妻子之间的争论，在争论中他没有下结论的权威。薇斯彼达出场，他们又有新的争吵。在最后的二重唱中，被妻子打过的皮姆皮诺恩抽泣着，而薇斯彼达却发出阵阵笑声。这是二重唱中两个人按照不同的个人方式分别加以刻画的一个早期范例，由于二者的极度反差而产生喜剧效果。尽管亨德尔是一位伟大的戏剧作曲家，却从未真正尝试过这种艺术新形式。

当然，泰勒曼的喜剧风格仍然过于意大利化，他需进一步用德国思想和语言将其同化，将它与小歌曲结合起来，歌曲中充满他有时使用的善意的滑稽表演。芬奇或是佩尔戈莱西轻盈闪烁的风格永远不会被德国音乐所遗忘；它的生动会激发出伟大的巴赫的国人过于庄重的欢乐，它不仅对德国歌唱剧（Singspiel）的形成作出贡献，它甚至用笑声使曼海姆和维也纳的新交响曲风格有了光彩。

这里我不能一一描述泰勒曼其他的喜歌剧幕间剧：如《卡普里西奥莎》《薇斯彼达的爱》（《皮姆彼诺恩》的续集）等。我只提一下《唐·吉诃德》（1735）。该剧中有一些迷人的咏叹调，角色刻画也很出色。

但我们谈论的还仅仅是泰勒曼戏剧天才的一个方面；他的另一面——悲剧，也被过分忽视了。即使是对他的歌剧作过研究的历史学家库尔特·奥茨恩先生也没有特别强调他艺术的这一方面。当狂热的创作渴望允许他仔细思考他正创作的作品时，泰勒曼是无所不能的，甚至可以变得很深刻。他的歌剧中不仅有优美的严肃咏叹调，而且有——这点更加不寻常——美丽的合唱曲。在《苏格拉底》的第三幕中，表现了艾多尼斯（Adonis）的宴会，其风格就惊人的现代。管弦乐队包括三个低音小号，二支双簧管，用延长的音符演奏哀怨的旋律；二把小提琴，一把古提琴，以及萨克斯管。它嘹亮的声音尤其出色。“泰勒曼真正实现了不同亮度乐器组合的融合”，而这种融合在此之前还几乎无人尝试过。乐曲充满安详的情绪，而这种情绪已经具备了格鲁克新古典主义音乐的纯净。它颇似《阿尔瑟斯特》中的一段合唱，其和声极富表现力。

在泰勒曼的作品中，我们还发现了浪漫主义的成分，即对大自然诗意的感觉，这种感觉在亨德尔的作品中并非不为人所知，但是在泰勒曼的作品中或许更加精炼——当然是在其发挥好的时候。因为，他的敏感是属于现代类型。因此，米尔蒂拉在《达门》（Damon, 1729年）中演唱的“夜莺咏叹调”在那个时期不胜枚举的“夜莺咏叹调”中以其微妙的印象主义风格而分外突出。

仅凭泰勒曼的歌剧还不足以评价他。那些保留至今的歌剧共有八部，包括《小夜曲》和《勒温里特尔的唐·吉诃德》——全部是在不长的时间内，从1721年到1729年，在汉堡写的。在随后的五十年里，泰勒曼大大发展了。他的创作力，如果我们不依据他的后半生，甚至是生命尽头的作品来评价他的能力，那么对泰勒曼而言就是不公平的。因为，只有在这些作品中，他才充分表现了才华。

仅就这一阶段而言，尽管没有歌剧，我们却拥有他的清唱剧和戏剧康塔塔，马克斯·施奈德出版的《音乐哲人画家》一书中收有《最后审判日》和《艾诺》。就音乐戏剧的历史而言，它们与拉莫和格鲁克的歌剧几乎一样值得研究。

《最后审判日》中的诗歌部分——“一部充满艰辛情节的歌剧剧本”——是由泰勒曼以前在汉堡中学教书时的学生阿勒尔牧师创作的。他是一位自由的牧师，谈不上虔诚。在这部作品的开端，信徒们在等待基督到来，非信仰者则像十八世纪的哲学家那样，凭借科学和理性的名义嘲笑他们。在有些稀疏、抽象的开场白性质的“沉思”之后，灾难开始了。波涛汹涌，恒星闪烁、行星变弱并开始陨落；天使出现了，喇叭声响起，人们看到了基督！他将他的信徒唤到身边，他们的合唱队唱起对他的颂歌；基督冲进了大声嚎叫的罪恶者的深渊。第四部分描述了得到保佑者的欢乐。从第二部分到第四部分，作品由一个有力的“渐强”乐段组成，可以说第三部分和第四部分实际上是紧密结合没有间断的一个整体。“在第二次‘沉思’之后，各部分之间不再有停顿，音乐向前流动，像一条河流流至结尾。甚至经常在开场时使用的从头反复的咏叹调也消失了，或者不再被使用，除非在与剧情不相违背时才以非常清醒的方式出现。”

宣叙调、咏叹调、赞美诗、合唱被糅和在一起，互相渗透影响，这样通过对比，它们的价值更加突出，增加了戏剧效果。泰勒曼以欢快的心情专注于一个主题；这个主题使他有机会进行浓墨重彩的描写：如第二部分“像滚动的漆黑马车一样，浓烟密布的天空”的开场合唱中，小提琴发出“劈劈啪啪”的响声和骚动不安的奔涌声，它充满了戏剧性，甚至有贝多芬式的高潮。还有大量预示世界末日的情景描述：从地壳中喷发的大火，涌动变幻的阴云，天地界线的和谐正在被打破，月球脱离轨道，海洋在上升，最后是奏响末日审判的号角。这些合唱中予人印象最深的是罪恶者滑向地狱的一段，带有表示恐惧的切分音和乐队的轰隆声。剧中并不缺少迷人的歌曲，尤其是最后一段，但不如用乐队的描述性乐段伴奏的那些宣叙调来得那么富有创意。这是亨德尔或从对位法的严格戒律中被解放出来的J. S. 巴赫的风格。新的旋律艺术有时被发现同形式的严谨结合在一起，这种严谨在泰勒曼看来已经是过时了。对他来说，作品的重要性不是存在其形式之中，而是存在于描述性的场面和戏剧性的合唱之中。