泰勒曼：一位被遗忘的大师（第6/7页）

康塔塔《艾诺》在音乐戏剧的道路上向前迈进了很大一步。为德国艺术歌曲复兴作出贡献的拉姆勒为其创作的诗文是一首经典之作；诗发表于1765年，好几位作曲家为它配过音乐，其中包括布克堡的J. C. F. 巴赫、基恩伯格和福格勒神父。即使一位现代音乐家也会发现这是一个极佳的康塔塔主题。读者或许记得艾诺的传说，她是凯德摩斯（Cadmus）和哈莫尼亚（Harmonia）之女，塞美勒（Semele）的姐妹，迪奥尼修斯（Dionysus）的养母。她嫁给了英雄亚达马斯（Athamas）；当朱诺（Juno）破坏了他的理智后，亚达马斯杀了他的一个儿子，并且企图杀掉另一个。艾诺带着这个孩子逃走，因为仍然受到追杀，所以投向了迎接她的大海的怀抱；在海中，她变成了Leucothea（即与波涛的泡沫一样洁白的白色人）。拉姆勒的诗从头到尾只出现了艾诺；这是一段气势如虹的部分，因为它需要情感持续的消耗。开始时她跑过岩石，俯视大海；她不再有飞翔的力量而只能乞求神灵。她看到了亚达马斯，并且听到了他的呼喊，于是她投身大海。一段轻柔、平静的交响曲在迎接她。艾诺震惊了，可她的孩子从她手中滑脱。她认为孩子丢失了，大声呼喊他，并且呼唤死亡。她看到了举着孩子的人鱼和女海神。她描述着她在海底的神奇之旅，珊瑚和珍珠附着她的发梢；人鱼们围着她起舞，尊称她为白色女神。突然，艾诺看到海洋众神返回，奔跑着、高举着双臂。海神乘着车，手捻三尖叉，他的马恐惧地打着鼻息。一首赞美上帝荣耀的赞美诗结束了整部康塔塔。

这些宏大的希腊奇景非常适合一位音乐家施展他的造型艺术和诗意的想像力。泰勒曼的音乐配得上这首诗。一位年过八旬的老人创作出一部充满新意和激情的作品是一件了不起的事情。尽管格鲁克极有可能对泰勒曼的《艾诺》有一定影响，但它也教给格鲁克许多有价值的东西。《艾诺》中的许多篇幅抵得上《阿尔瑟斯特》或是《伊菲姬尼在奥里德》中最著名的戏剧宣叙调。

随着第一个低音响起，人们就被抛入最激烈的戏剧剧情中。一种尊贵的、略显沉重的力量，与格鲁克的力量一样，赋予第一首咏叹调以生命。那些描述艾诺的恐惧、亚达马斯到来、以及艾诺跃入海中的乐章拥有一种在那个时代令人震惊的、足以构成一幅图画的力量。在结束时，我们似乎看到波涛张开双臂迎接艾诺，艾诺落入海水深处，而大海则再次关闭。那段描绘大海这样一个宁静王国的安谧的交响曲拥有一种亨德尔式的美。但是，在这部康塔塔中，而且（在我看来）在泰勒曼的全部作品中，都没有任何一段音乐能够胜过艾诺以为她已经失去儿子时的极度绝望的那一场；这些段落可以与贝多芬的作品相媲美。而在乐队伴奏方面，有些笔触令人回想起柏辽兹。那些情感乐段的强度和自由是独一无二的，能够写出这些乐章的人是一位伟大的音乐家，应该获得荣誉，而不该被今天的人们遗忘。

这首作品的其余部分同《最后审判日》一样，没有达到这种高度，尽管也绝不缺少美感。优美的乐句通过联结和对比互相烘托。艾诺充满激情的哀叹之后是一段9/8拍的曲调，它描述了女海神围绕孩子的舞蹈场面，随后是她们那跃过水面。跃过支撑起“神圣的旅行者”的浮动的波涛的旅行。一些小舞蹈演员以“令人愉悦的风格”在歌曲“你们指的是我”中间插入一段短暂的休息——这是一首欢快的咏叹调，由两支长笛和两把弱音小提琴伴奏，而不是按照哈塞的声乐和乐器风格来处理。一段强有力的器乐宣叙调引来海神的出场。最后，作品以一首气势磅礴的咏叹调结束，预示着罗西尼德国化的风格；我们在十九世纪头二十年的威伯的身上，甚至某种程度上在贝多芬的身上也发现了这种风格。在作品演出的整个进程中，音乐没有一处打断，没有一处清宣叙调。音乐持续地向前流动，跟随诗文的变化。全剧只是在开头和结尾处有两段从头重复的咏叹调。

阅读这些作品时，我们会对长期忽视泰勒曼而感到羞愧。同时我们也懊恼他没有像他可以做到——像他应该做到的那样，利用他的才华。我们发现陈腔腐调和琐碎的废话同美仑美奂的乐段一起出现，这令我们愤慨。如果泰勒曼更加珍惜他的天赋，如果他没有创作这么多作品，接受这么多任务，他的名字或许会在历史上留下比格鲁克还深刻的印记；至少他应该分享后者的名气。但是，从这里，我们也看到了历史的某些判断上的道德公正性；仅仅做一名有才华的艺术家还不够；即使加上专心使用天才也还是不够（因为，有谁比泰勒曼工作更努力呢？）；他必须有个性。格鲁克的音乐天赋大大逊色于十八世纪其他半打儿德国作曲家——例如哈塞、格劳恩或泰勒曼——加在一起的天赋，但他却在其他人大量收集素材的领域获得了成功（他甚至没有利用上这些素材的十分之一）。诀窍在于，他对自己的艺术和天才施以了君主般的控制和调配。他是一个人，其他人则只是音乐家。即使是在音乐领域，仅仅作一名音乐家也是不够的。

研究泰勒曼在器乐史上的地位应该是有必要的。他是德国“法国序曲”的倡导者之一（法国序曲指的是类似吕利创作的分三个乐章的交响曲，第一部分缓慢，第二部分活泼热烈，第三部分缓慢。活泼热烈的乐章具有自由赋格的特点，而开头的慢乐章通常在结尾处重复）。“法国序曲”于1679年由斯特法尼和1680年由库塞尔（Cousser）引进德国，并于十八世纪前二十年，在泰勒曼时代达到顶点。我们已经看到，1704—1705年中间，当他在索劳的普罗姆尼茨伯爵家中见到吕利和卡姆普拉的作品时，出于偏好，他开始挖掘这种器乐形式。那时，他在两年间创作了两百首“法国序曲”。他的一些汉堡歌剧也利用了这种创作形式。

这种做法并不妨碍他偶尔使用“意大利序曲”（第一部分是活泼热烈，第二部分是缓慢，第三部分又是活泼热烈）。他将这种形式称作协奏曲，因为他在其中首次利用了小提琴协奏曲。我们在《达门》（1729年）的序曲中发现一个欢快的范例，其风格与亨德尔作于1738—1739年间的大协奏曲近似。人们会注意到，第三部分（活泼的3/8拍）是一个从头反复的乐章，中间部分是小调。

泰勒曼还为他的歌剧谱写一些器乐曲，其中法国的影响显而易见——尤其是在舞蹈中。有时这些器乐曲被演唱。