2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第2/10页）

我们关注萨洛蒙的原因其实再明显不过。或许杀戮是为了生存，但由于她勇敢却痛苦的还击，杀人者只能永远背负死者的灵魂，甚至只有这样才能维持自己的存在。换句话说，她证明了人所做的一切，在生命里接纳的一切，无论是付出还是拥有，无论是否留下什么样的印记，都被用来维持我们自己的生命，使之不至于枯竭干涸。而即便你收获的遗赠与“死亡”有关——大概没有人比萨洛蒙得到的一切更适合来诠释这个词——你仍可以将这些逝去的魂灵收集起来，去描绘，去叙述，去歌唱这些曾在你的生命中经过的人。萨洛蒙的心灵与画纸因此而变得充实丰满。然而经过了修建和重新安排，整部作品呈现出的却是一种混乱。这些颜色、声音、语词彼此覆盖，在每一寸空间里相互挤压。而她自己则是这样一个混乱空间的制造者。这从本质上确认了她与纳粹的对立，因为纳粹的核心理论“生存空间”[2]，按照字面的理解正是“为生存而获取空间”——无差别杀戮正是其手段，但我们却往往将此忽略。我将在本书中讨论两位画家——除萨洛蒙之外，另一位主人公是现代艺术家特蕾莎·奥尔顿，她的努力使得我们可以近距离地考察绘画艺术如何以色彩、空间、躯体以及界限，表达最私密的细节，并以此来对抗某个历史角落里的种种不堪。

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萨洛蒙的工作很像一位舞台经理。她以自己独创的术语“三原色歌剧”作为开场。在这出“歌剧”里面，萨洛蒙放弃了她的伴奏音乐以及人物，而是将一切通过三个元素，即绘画、舞台与声音加以表达。并且，她的画作确实只是基于“三原色”来完成。根据她的传记作者玛丽·菲尔斯蒂娜的记述，由阿姆斯特丹犹太历史博物馆主持的萨洛蒙画作修复工作显示，她的全部作品——包括序幕、主体以及结尾部分——所使用的色彩的确几乎都来自红、黄、蓝这三原色。菲尔斯蒂娜同样指出，她只用了一点点白色，并且“匪夷所思地”没有用到黑色——“即使是在描绘人物、书写文本和勾勒边框时”。那些乍看上去像是黑色的线或是浓密的斑块，往往都是其他颜色因为时日太久而变暗的结果。也就是说，她在这里——包括在其他作品里表现的黑暗，是通过三原色本身来实现的，而非借助与这些亮色的对比。这其中最令人忧伤的地方，在于其画作风格与她余下生命之间莫名的连续关联性。而同样以三原色来书写的文字，在表达上与图像的相称、形象化的模拟，以及色彩上的搭配同样起到了至关重要的作用（尽管它们的关系也可以从相反的方向被解读，即文字是被图像搭配并阐释的）。不管怎样，她的文字里充满了色彩，正如图像中被塞满了音符。“这些绘画的创作，将会以同样的方式被想象”（再一次阐明了她相当于乐队指挥或戏剧导演的身份）：

一个女孩坐在海边，她正在作画。突然，一段旋律闯进了她的脑海。她开始哼唱，并注意到这旋律与她即将要在画纸上呈现的内容有多么地吻合。一个文本此时也光顾了她的大脑，她开始唱自己的旋律，配上自己偶然得到的那些言语，一遍又一遍大声地唱，直到这一幅画完成。

1940年，为躲避纳粹迫害，萨洛蒙与外祖父一起来到了法国南部。他们住在奥蒂莉·摩尔（Ottilie Moore）的家里，这位慷慨的德裔美国人曾将自己的别墅完全无偿地提供给逃难中的人们。后来，既是为了躲避外祖父的纠缠，也是为了可以安心作画，萨洛蒙独自住进了当地一家名为“美丽黎明”（La Belle Aurore）的旅馆。据旅馆女主人玛尔特·佩切尔（Mar the Pecher）回忆，萨洛蒙确实会在作画时哼唱歌曲。

正如许多学者和批评家在讨论《人生？如戏？》时指出，这部作品以前所未有的方式，引起了人们的瞩目。尽管作品是“画”和“写”成的，但仅仅说“阅读”这些作品并不恰当，因为那更像是一种生命体验。当你的目光投射到这些画面上时，你便很难再将自己对它们的印象从大脑中驱散。无论从怎样的角度，这部作品都演绎了非凡的包容性与实验性，同时以绝对的陌生感，标记了自己独一无二的价值。《人生？如戏？》无疑是一出宏伟的视觉诗性交响乐，但我们无法从和谐与否的角度对它进行考察。同样的不确定性也出现在作品的主题上。在萨洛蒙安排的曲调之下，人与事物在作品中的关系并不能被确定。你无法判断当画中的一个人物讲话时，聆听者究竟是谁，它们是否存在于同一个空间之内。萨洛蒙在作品中为这一问题提供了一个视觉化的形式：当聆听者在紧闭的门后面时，他不断反复听到的，其实是自己的喃喃自语，因为他始终处于孤立无援的境况之下。音乐的表现同样呈现出古怪的单调，就好像每个出场人物都拥有自己既定的曲调。每个人物都从自己的生活中抽离出来，被描绘、转换成可反复出现的模样。这就意味着，他们在画面上的存在，同样也为画面上的“声音”提供了某种支撑。萨洛蒙的做法符合克里斯托弗·博拉斯的理论：倘若仅仅是片面地介入某个人的生活，一个感受者对他的全部印象，则都可以以一段持久、单调的旋律来概括。

在每个人物出场的时刻，代表他们每个人的旋律都会闯进我们的脑海：例如巴赫的咏叹调《与主同行》（Bistdubeimir）代表了以萨洛蒙自己的继母、著名的女高音宝拉·林德伯格（Paula Lindberg）为原型的人物宝拉琳卡（Paulinka）；《卡门》中的《斗牛士之歌》则属于宝拉琳卡的导师兼追求者，后来成为萨洛蒙情人的阿玛迪斯·达博罗恩（Amadeus Daberlohn），他在现实中对应的是卓越的声乐导师、作家阿尔弗雷德·沃夫森。事实上，还有另外一首“主打歌”——《我失去了欧律狄刻》，来自格鲁克（Gluck）的名歌剧《俄耳甫斯与欧律狄刻》（Orfeoed Euridice）中俄耳甫斯（Orpheus）对欧律狄刻（Eurydice）的悼念。这同时也是宝拉琳卡——宝拉在现实生活里的成名作。这首曲子同时也在萨洛蒙的姨妈自杀身亡时，被用在她的外祖父身上（暗示了悲剧的血统世代相传）[3]。萨洛蒙母亲的曲调是《我们为你缠绕新娘花环》（We Twinefor Thee the Bridal Wreath），来自于韦伯（Carl Mariavon Weber）的歌剧《魔弹射手》（Die Freischutz），意在暗示其不可逃脱的宿命[4]。除了引用这些古典作品，她还在作品里提及了一些德国民间流行的小调，甚至还包括纳粹的一些行军曲，像《德意志高于一切》，就被她当作了自己与外祖父母一同生活的20世纪20年代末的背景音乐，尽管古怪，却带有无比精确的历史性。和大多数德裔犹太人在20世纪最开始所经历的那些事情一样，萨洛蒙的家庭起先并不怀疑自己与这个国家的从属关系。他们自认为自己的德国人身份是无可动摇的，于是并不十分惧怕那些狂热的爱国者——他们甚至会因为彼此“无可置疑”的身份而欢聚一堂，直到后者将枪口对准他们。