隐含作者与深层意蕴（第4/5页）

最极端的表现是《小朋的幸福》。在五篇小说中，这是最短的一篇，也是唯一以第三人称叙事的一篇。故事的展开如同小朋的恋爱一样缓慢，经过五年的等待，小朋内心的期待终于有望成为现实，心仪已久的三泽开始邀请她吃饭了。这是两人第一次一起吃饭，他们的谈话刚刚开始，小朋心里想说的话还没说出口。这时，笔锋突然一转：

“现在，换一个完全不同的话题。

写下这些文字的并非小朋，而是一个窥见了小朋人生的小说家，但是这位小说家实际上也并非自己在写作这个故事，而是受到了某种巨大的力量——简便起见在此暂且称之为神灵——的召唤而写作的。”

整篇小说就像是舞台上的序幕一点一点地终于快要拉开时，忽然钻出一个人，向观众们宣告演出到此结束，同时解说上演这出戏的目的。这个钻出幕布直奔主题的人，就是文本背后的“隐含作者”。他如此迫不及待地直接登场，是要告诉人们，虽然神灵的“力量太过微弱”，无法改变小朋与父亲生离、与母亲死别以及遭遇强暴的命运，但是它仍然“以透明的目光注视着小朋，目不转睛地注视着她孜孜不倦地积累人生中珍贵的东西”。这看似节外生枝的文字，是芭娜娜特意安置的理解小说深层含义的钥匙。在一个柔弱女孩孤苦人生的表象背后，是她“孜孜不倦地积累人生中珍贵东西”的努力。母亲去世的那个夜晚，小朋匆匆赶到医院时已经无力回天，乡下的外婆和姨妈还在路上，父亲已是别家的成员。在急救医院来往穿梭的人群中，有人被救护车送来，最终得以在家人的陪伴下回去，而小朋却再也不能跟母亲一起回家。即便是这样，倚靠着树干的小朋，却能够看到树枝剪影的美丽，能够感到树干的温暖，以及夜空的光耀、夜风的抚触、星星的闪烁和昆虫的低鸣。这一切，正是此时此刻的美好。

从20世纪80年代耀眼地登上文坛以来，芭娜娜曾经在90年代以《甘露》（1994）为界，将自己的创作分为第一期和第二期：

如果这个世界上不存在偶然的话，我认为《甘露》这篇小说就标志着从《厨房》以来持续至今的“第一期吉本芭娜娜”的结束。

也许，从今往后会判若两人，写出迥异于以往的作品。[7]

可以说，在近10年之后，《尽头的回忆》又宣告了前两期的结束。2002年8月新潮社出版长篇小说《王国1》时，芭娜娜将笔名由半汉字半假名的“吉本ばなな”改为全部以假名书写的“よしもとばなな”，此后她发表的所有作品都使用这一署名。全用假名的笔名“よしもとばなな”，进一步清晰地区别于全部汉字的真名“吉本真秀子”，以视觉的反差标记出一个新阶段的序幕正在拉开。一年之后，标志性的作品集《尽头的回忆》正式出版单行本，芭娜娜特意在《后记》中表白写作的目的：“或许，我是想在待产期间，尽快把过去痛苦的事情全部清算掉吧？我这么想（如果像对待别人一样进行分析的话）。”

那么，为什么芭娜娜作品内含的主题会发生转变呢？这与日本的社会变迁和时代特征密切相关。战后的日本先后经历了经济高度增长、终身雇佣制、全民中产化、泡沫经济崩溃、雇佣崩溃等一系列社会变动，及至当今出现了“穷忙族”。“穷忙族”亦称“工作贫困族”（working poor），已经成为日本社会的一个流行词汇，指那些即使努力工作但依然只能生活在最低水平以下的人。新世纪以来，“穷忙族”不断扩大，以至日本NHK跟踪拍摄了反映此类人群生活现状的三集纪录片《穷忙族》（2006年7月播出）。日本发展最快、最为富裕的时期已经过去，但是人们的期望值并未相应地减退，对社会的高度期待和在现实中获得的满足之间出现了巨大的反差。加之新世纪以来，中国的经济持续增长，日本人原本就在岛国的地理环境、多灾的自然条件和稀少的资源储备下形成了极强的危机意识，如今在邻国不断发展的比照之下变得尤为强烈。另外，年轻人对物质消费的渴求与现实收入的差距，媒体的种种宣传与渲染等，都放大了日本整体下滑的态势，从而进一步使人们的幸福感和满足感坠入低迷。正是在这种氛围中，芭娜娜从上世纪的“疗愈”走向了新世纪的“当下”，她通过作品中的“隐含作者”启示人们要把目光投向现在乃至未来，幸福无处不在，无时不有，但需要每个人自己的努力才能感知和体会。

芭娜娜在《尽头的回忆》的后记中说：“这里的每一篇都是痛苦、感伤的爱情故事。”而且，她本人甚至“在看这本小说集的校样时无法忍住哭泣”，但更重要的是，“那泪水仿佛略微洗去了心底的痛苦”。同时，她希望“对大家也能如此”。可见，芭娜娜的最终目的不在于展现痛苦，而是要洗去痛苦，方式就是在痛苦当中全身心地去感知幸福。正是在这一意义上，芭娜娜明言，尽管阅读这本书可能会感到悲伤，但“这种悲伤（假如正好你我心有戚戚，读过之后感到悲伤的话）必定是某种不可或缺的东西”。这，正是芭娜娜试图通过“隐含作者”表达的深层意蕴。另一方面，为了将“隐含作者”区别于真实生活中的自己，芭娜娜特意在后记中申明，“我并没有写任何一件发生在自己身上的事”；但同时，她又声称：“这几篇都是迄今为止我所创作的作品中最像私小说的。”这正反映了布斯所指出的：“‘隐含作者’选择了我们阅读的东西；我们把他看作真人的一个理想的、文学的、创造出来的替身；他是他自己选择的东西的总和”。[8]

尽管“隐含作者”的相关理论在学界引起过各种争论，但由于“隐含作者”代表着真实作者在写作某一特定作品时所采取的特定立场、观点和态度，同时也是读者在阅读这一特定作品时能够根据文本推导出来的作者形象，因此，可以肯定的是，“这一概念有利于引导读者摆脱定见的束缚，重视文本本身，从文本结构和特征中推导出作者在创作这一作品时所持的特定立场。”[9]

2006年度诺贝尔文学奖得主、土耳其作家帕慕克，在北大附中的演讲（2008年5月24日）就以“隐含作者”作结，他说：“每一部尚未下笔，却在构想、计划的小说（换句话说，也包括我自己未完成的作品），都必然存在着一个隐含作者。所以，只有当我再次成为一本书的隐含作者时，才有能力完成这本书。”[10]也就是说，每开始创作一部新的作品，他就要使自己重新成为这部作品的特定的“隐含作者”。这意味着，作者会根据具体作品的特定需要而以不同的面目出现，而这也正是布斯在提出“隐含作者”概念时所持的观点。