从《雷雨》的演出史看《雷雨》（第2/7页）

首先，戏剧的结构发生了根本变化。原来的结构是回顾式、宝盒式或者简单说是天方夜谭式。四幕主戏盛放在头尾之间，故事的结局已定，只是要人们回顾一下梦境。就好像《枕中记》里主人公在小客栈人睡又在小客栈醒来，虽然故事的主干是回顾他荣华富贵的梦境，但戏剧的主题是超越这个子结构、落实在母结构上的。《雷雨》删去了序幕和尾声也就是删去了母结构，类似于叙事学上把第三人称转变成第一人称。

其次，戏剧的美学效果发生了根本变化。删去头尾后，故事与观众的距离消失了。观众一开幕便置身于周公馆，四幕主戏直接呈现于观众面前，情感的雷电径直倾泻在观众的心头，没有巴赫的吟唱，只有贝多芬的怒吼，使人忘了这是演戏，忘记了生者死者都并不在此，强迫观众身临其境，去认同台上的角色，与剧中人一块痛苦、挣扎、恐怖，净化变成了征服。

最后，由于结构和美学效果的变化，作者的原意就根本无法实现了。曹禺的原意是要写叙事诗，写蘩漪的魔力、周冲的憧憬、侍萍的绝望、朴园的忏悔，可观众只看到了叙事，没有诗；曹禺的原意是要给人以辽远的幻想，故事发生在十年以前的又三十年前，可观众偏偏捉住了实际的社会问题而连哭带骂；曹禺的原意是要表现整个宇宙的“残酷”，所有的人都逃不脱罪恶的深渊，观众却说“雷雨”象征了资产阶级的崩溃……（13）

我们不必把作者的原意探究得过于条分缕析，反正它是出自一股原始的艺术冲动，要表现一种隐秘的、复杂的人类对宇宙的情感。重要的不在于这情感究竟如何定义，而是这情感一开始就遭到了误解并从此慢慢枯萎。

这样的误解并不是演出者有意要跟作者作对，也不会仅仅是由于剧本太长，而是演出者面对剧本所作出的一种本能的选择的结果。从《雷雨》以后的演出实践来看，演出者和观众都接受了这样的选择。

所以，读《雷雨》剧本与看《雷雨》演出有时会得出完全不同的结论。李广田读过《雷雨》后觉得其中的人物“简直没有办法来判决他们的是非，当然这里并不是没有是非的存在，不过我们是被另一种东西给破除了是非观念，于是不论他们是犯罪的，是无罪的，都赢到我们的同情。”他并由此判断《日出》不如《雷雨》。李蕤认为“在《雷雨》里，我们被作者引上一座高塔。……掩上书，适才有血有肉的人都渐小渐远地消失在我们再也望不到的远处……”（14）而郭沫若观后说全剧几乎都蒙罩着一片浓厚的旧式道德的氛围气，而缺乏积极性。就是最积极的一个人格如鲁大海，日后也不免要消沉下去。作者如要受人批评，最易被人注意到的怕就是这些地方吧。”（15）郭沫若从社会悲剧角度来看《雷雨》，当然是取其所好。但他指出《雷雨》日后要被人从何处批评，是相当准确和富有洞见的。这是一个善于把握时代风云的弄潮儿对《雷雨》的具有代表性的评价。

鲁迅1936年4月向埃德加•斯诺介绍中国作家时说：“最好的戏剧家有郭沫若、田汉、洪深和一个新出现的左翼戏剧家曹禹。”鲁迅把曹禺看成“左翼”，而当时曹禺只发表了一部《雷雨》，可见鲁迅也是从社会问题的角度来看待《雷雨》的。

当时的另几位文坛魁斗如巴金、茅盾、沈从文也都是戴了社会问题的眼镜去看《雷雨》的。（16）可见，《雷雨》主题意义的社会化是整个中国社会本能选择的结果，《雷雨》命中注定就要这样被演、这样被看。这只小船一旦从曹禺手中抛入社会的激流，它怎样漂泊、怎样沉浮，就再也不能完全依据作者的什么本意，而要参考上演它的那个时空的本意了。

《雷雨》在国内的首次演出，据目前公开发表的记载，是1935年8月天津市立师范学校孤松剧团在学校大礼堂进行的。1935年8月31日，天津《大公报》发表刘西渭的《雷雨》。这篇学术价值较高的文章虽主要是根据剧本写的，但从中也可看出一点对这次演出的评价。刘西渭首先就指出：“在中国，几乎一切是反常的。举个眼前的例，剧本便要先发表，而后——还不见得有人上演。万一上演，十九把好剧本演个稀糟。《雷雨》便是这样一个例。”刘文第一次提出了《雷雨》的“命运”问题，并领会到作者让周朴园活下来是因为“从一个哲学观点来看，活着的人并不是快乐的人；越清醒，越痛苦，倒是死了的人，疯了的人，比较无忧无虑，了却此生债务。”刘西渭深刻体会到了作者的原意是对周朴园有相当的同情，但他同时指出“观众却没有十分亲切地感到”。可见，孤松剧团的演出效果是使观众并不同情周朴园这个活着的清醒者，是使观众产生比较明显的爱憎的。演出次日，《大公报》发表的冯椒《〈雷雨〉的预演》（下）认为：“这剧本不单是告诉你一个家庭的故事，它潜在的有一个问题，‘婚姻制度’的问题，婚姻如何才能成一个健全的形式？”《大公报》随后发表的白梅《〈雷雨〉批判》认为剧作“对于社会婚姻和伦理制度都表示着不满，而实行反抗。”这些评论充分说明了《雷雨》是以社会问题剧的面目出现在中国舞台上的。

这一时期，上海复旦剧社也演出了《雷雨》。一系列学生剧团的演出，逐渐扩大了《雷雨》的影响。这些演出的水平虽然有限，但为以后高质量的职业演出做了有益的铺垫。

第一个上演《雷雨》的职业剧团是中国旅行剧团。“中旅”成立于1933年11月的上海，后来成为全国一流水平的职业话剧团，这与《雷雨》一剧是有着密切关系的。是“中旅”首排并且首演《雷雨》的，“中旅”把《雷雨》带遍大江南北，从30年代一直演到解放初，到处受宠，使《雷雨》名扬四海。同时，《雷雨》也培养和锻炼了一大批中旅的艺术家，像唐槐秋、唐若青、陶金、赵慧深、章曼萍……《雷雨》成了中旅上座率最高、历演不衰的看家戏。中旅的演出，代表了三、四十年代《雷雨》演出的权威水平，中旅的《雷雨》成为以后全国各剧团演出的蓝本，所以，中旅在《雷雨》演出史上占有十分重要的地位。考察中旅的演出就可以起到纲举目张的作用。

1935年春，中旅征得在清华大学的曹禺的同意，首排《雷雨》。可刚排完第一幕，就下来了禁演令，罪名是“乱伦”。三次请求公演，均被北平当局驳回。据陶金的回忆：“国民党说我们这出戏有伤风化，儿子跟后娘偷情不会有好影响，少爷和丫头恋爱同样很糟，于是这出戏被认为是有害的。一个星期后，警察抓走了八个演员，我是其中之一。我们被戴上手铐脚镣，并遭到拷打，他们逼着我们跪下，打我们，要我们承认是共产党。”（17）从这段话可以看出，国民党当局说他们“有伤风化”不过是个借口，怀疑他们有共产党思想才是真的。否则当时有那么多“有伤风化”的剧在上演，何以偏偏要拷打他们。可见，国民党当局作为一个特殊的接受群体，他们也认为《雷雨》首先是一个社会问题剧。后来，抗战期间，国民党中央宣传部向各地下达的文件上说曹禺所著《雷雨》剧本，不独思想上背乎时代精神，而情节上尤有碍于社会风化。此种悲剧，自非我抗战时期所需要，即应暂禁上演。”（18）这里明显是假装强调情节的毛病，实际上害怕他们所认为的“思想”。统治阶级的看法，尤其是他们的压制必然从反面激励人们更着重从社会问题角度来演这个剧、来看这个剧。时代一步步把《雷雨》造成了一部真正的社会剧。也许这正符合了戏剧的生存法则。