从《雷雨》的演出史看《雷雨》（第3/7页）

1935年10月13日，中旅第三次赴天津期间在天津新新影戏院公演了《雷雨》，这是职业剧团第一次上演此剧。观众反应热烈，演员们则觉得借此发泄了郁积在心中的苦闷。（19）

1936年2月5日，中旅第四次赴天津的次日，再次公演《雷雨》，《雷雨》在天津的成功给中旅带来巨大声誉，连同其他几出拿手戏，使中旅一跃独执全国话剧界的牛耳，从一个四处流浪、朝不保夕的艺术家团体，变成了一个到处受欢迎、受赞誉的红剧团。

1936年5月，中旅在上海公演《雷雨》，全城轰动，连演了三个月，场场客满，正如茅盾赠曹禺诗中所说“当年海上惊雷雨”。（20）观众连夜排队，甚至有人从外地赶来观看。曹聚仁在《文坛五十年续编•戏剧的新阶段》中说《雷雨》与“各阶层小市民发生关联，从老妪到少女，都在替这群不幸的孩子们流泪”。这里所说的“这群不幸的孩子们”显然是不包括周朴园的，可见《雷雨》在观众中的效果还是使人为死者而痛心疾首，而不是“哀静”。

1936年5、6月份，中旅曾从上海去南京演过《雷雨》，演出的样式与同期在上海应是相同的。当时田汉在《暴风雨中的南京艺坛一瞥》中对《雷雨》提出了批评。他首先认为《雷雨》提出了许多社会问题，如大家庭的罪恶问题，青年男女的性道德问题，劳资纠纷问题等，然后指责作者把这些问题归于“不可抗拒的命运”，而不归于人物性格和时代背景。田汉主张应把《雷雨》修改成社会悲剧，他指责中旅的演出是“无批判的演出"。当时与田汉意见不同的是石三友的《关于〈雷雨〉的杂感》，他同意田汉说的《雷雨》的“积极精神不够”，但强调《雷雨》已完全尽了暴露的能事。实际上二人都是认为《雷雨》是“暴露文学”。另外则还有人痛斥《雷雨》的怨毒与不平，认为煽动性太厉害了。（21）

在中旅离开南京后，曹禺、马彦祥、戴涯等人发起的中国戏剧学会也于1936年秋公演了《雷雨》，曹禹亲自扮演周朴园。从现在的剧照上看，是有着一双明亮而又咄咄逼人的大眼睛，一副精明刚毅又十分内向的表情，薄而轻的眼镜，浓而黑的胡须，脸上同时写着软弱和坚强……

大概曹禺自己最能体会这个爱不得、恨不得的周朴园了。

1936年10月，中旅赴汉口演出《雷雨》。到1939年底，中旅共赴汉口三次，使《雷雨》在武汉产生了巨大影响，以至于武汉沦陷后，一批汉奸文人组织的武汉青年剧团也把《雷雨》列为重要剧目。比如1942年4月，“中日文化协会”第一次代表大会在武汉召开，该团专场演出了《雷雨》，招待大会的代表。（22）这个剧团的宗旨是“以艺术的手段，来促进和平建国运动及建设东亚之新秩序”。该团多次获得“宣扬和平”、“和运先导”的奖旗。它把《雷雨》列为重要剧目，起码说明日伪统治当局并未像国民党当局那样害怕《雷雨》。

抗战期间，中旅多次演出《雷雨》，主要是作为一种老字号的保留剧目，由于是在日伪统治环境下演出，并无什么新意。

抗战结束后，1947年的春节，中旅在南京飞龙阁上演过一段时间的《雷雨》。直到1949 年9月，北平解放后，唐槐秋召集部分故人，来到北平，以中旅名义在长安大戏院公演《雷雨》，这是全国解放前最后一次演出。

总结中旅的演出，有如下几个特点：

一、结构上没有序幕和尾声。这一点从历次演出的演员表上很容易得到证明。中旅之前的演出都是这样，中旅的做法更成为一种蓝本。

二、在人物与情节的关系上，更重视情节。这是剧团的商业性质所决定。特别是后来，演员的表演已经程式化，全靠技巧而缺乏激情了。这使观众关注“事”更甚于关注“人”。（23）

三、在人物形象塑造上，既有道德评价，也有社会评价。所以，遭到了批评界的两面夹击。有的攻击它有伤风化，有的则批评它社会意义不够明显。在周朴园的形象上，是以否定为主调，同时含有一定的同情。蘩漪和周萍的形象则以同情为主。（24）

这些特点使《雷雨》以社会问题剧的面貌在观众中留下了难以磨灭的印痕。批评界自从周扬的《论〈雷雨〉和〈日出〉》问世以后，认为《雷雨》是反封建的杰作就几乎成了不刊之论。

《雷雨》之所以被画成了这副脸谱，除去社会文化心理这只看不见的铁手外，当然也有它自身的潜在的转化机制。吕荧在1944年《曹禺的道路》一文中作过颇为详细的分析，他说：“由于人物的真实，由于观众的虚渺，悲剧《雷雨》不是作为神秘剧，而是作为社会剧被欢迎了。”吕荧比较清醒地意识到作者的原意并不是“暴露大家庭的罪恶”，而是要显示宇宙主宰的“残忍'不过吕荧认为剧作可取之处仍在于它社会意义的一面，认为此乃曹禺“向现实踏出的最初的一步”。曹聚仁认为“曹禺在雷雨中的人类，都是有血有肉的活生^^的人”，比如“周朴园的专横，蘩漪的苦痛，周萍的软弱，周冲的天真，鲁贵的卑鄙，鲁大海的刚强，鲁妈的悲惨经历，作者都通过了精炼的带动作性的对话，有很细腻真实的描写。观众由爱与死的纠葛中，自然也可以体会到他们的社会性质”，所以，“在演出上，观众却不感觉《雷雨》的神秘，而是把它当作社会剧来欢迎了的。确实，《雷雨》在主观创作意图上虽然是要写诗，但一旦进入具体的创作过程，曹禺就不可能摆脱他作为一个“社会人”所具有的种种现实情感和价值判断。曹禺在寂寞的童年里饱看了封建大家庭的罪恶，所以当他动笔来写“宇宙”的罪恶的时候，就不自觉地把抽象的观念外化为具有社会意义的艺术符号体系了。这个体系正是《雷雨》能够被当做社会问题剧来看待的内在原因。（25）

除了中旅，还有许许多多剧团上演过《雷雨》，其中值得注意的是，1942年初，焦菊隐在桂林为国防艺术社导演了《雷雨》。焦氏认为《雷雨》“从外形上讲，编剧技巧，全属于假古典主义”，而从内容上讲，则“发现它是属于自然主义，尤其是左拉创始的生物体系的自然主义的产品”。

焦氏即是“站在自然主义的立场来排《雷雨》的”。他自称是“为了反封建的目的而上演《雷雨》。他对于全剧的理解和介绍重在两点，一是“要强调社会的遗传性”，企图阐明“封建家庭之应当立予摧毁”，所以，他“不特别加强周朴园的悔悟”，并且“把周萍排成颓废的人物，因为若不那样会使他们得到观众的同情的”。二是尽量减少宿命的色彩，“把宿命的归纳变成封建家庭崩溃的必然性之显示”。可以看出，焦菊隐的导演观是带有明显的社会学气息的，实际上已经举起了反封建的大旗。不过，焦菊隐导演的这次《雷雨》，演出上失败了。（26）原因可能是他一心要赶上时代，而此时却未免太超前了。因为反封建并不是1942年的中国的主导时代精神。他的设想在建国以后得到了实现。