从《雷雨》的演出史看《雷雨》（第6/7页）

1979年与1954年两次排演的共同点是强化反封建的主题。1954年着重于社会学意义上的以至阶级对立意义上的反封建，所以排演初期在阶级斗争上大做文章，并且影响到后来终于出笼了以阶级斗争方式处理的《雷雨》。1979年的排演一方面把反封建具体到批判家长制上；另一方面有意无意冲淡了阶级对立意味，强调人物性格之间的对立。由于北京人艺良好的艺术传统，演员们读过原始剧本，参阅了以前历次演出的资料，结合自身的生活体验，并做了大量的案头工作和小品，所以不论主题如何变换，基本上都能做到真实细腻，有血有肉，保证了现实主义的风格和数百场演出的成功。

夏淳执导的《雷雨》，形成了鲜明的“人艺风格”。如果说解放前的《雷雨》演出是中旅的一统天下，那么解放后的几十年间则是北京人艺独步一时。

然而1982年，《雷雨》演出史上出现了一个“异端”。这一年，天津人艺话剧团第四次公演《雷雨》，导演丁小平。

丁小平深入研究了曹禺的《雷雨•序》、《日出•跋》等资料后，认为《雷雨》的统帅应该是第九个角色，即“雷雨”。“我将第九个角色——号称‘雷雨’的好汉确定为全剧的演出形象，借它来显示宇宙里斗争的残忍与冷酷，借它来象征破坏旧世界的威慑力量。”（51）

丁小平在承认《雷雨》是现实主义的基础上，着重强调剧本的表现主义、象征主义色彩。他大胆突破传统《雷雨》演法的束缚，果敢运用了现代派戏剧的手法、技巧。在舞台布置上采用斜平台与框架结构，用空黑的背景来象征宇宙像一口残酷的井。在演出中安排了三个梦：鲁妈逝去的梦，四凤的噩梦，蘩漪的破碎的梦。并且，为了造成曹禺所期望的“欣赏距离”，在首尾安排了“空镜头”来代替序幕和尾声，用沉寂郁闷的空场开头，以雷雨交加中消失所有布景结尾。“是想送看戏的人们回家，带着一种哀静的心情……”（52）

丁小平是罕见的力图最大限度贴近作者原意的导演。曹禺在《雷雨》序中谈到序幕和尾声的存留与否时说“能与不能总要看有否一位了解的导演精巧地搬到台上”，“这个问题需要一个好的导演用番功夫来解决”。丁小平的现代派技巧充分体现了他用心的精巧，他确实下了一番细致的功夫来烧出《雷雨》的真味儿。然而这次创新的演出并没有获得一致好评。看来《雷雨》注定要背叛主人的原意，真的不是人力所能挽回的。

《雷雨》从国内演到国外，早已数不清演过多少场。1989年10月至11月，为纪念《雷雨》发表55周年，北京人艺第四度排演《雷雨》，导演仍是夏淳。他出人意料地更新了全班人马，起用大批年轻演员，并且在整个演出面貌上，都让观众感到焕然一新。

周朴园历来都是身穿长袍马褂上台，以显示他浓重的封建色彩，连1984年上影摄制的影片中也是如此。而这次由顾威扮演的周朴园却西装革履。导演显然有意强调他留学德国的经历，有意强调他西化的一面，强调他本身内部与封建色彩对立的一面。他的性格，在阴冷的基调上融人“温情脉脉”的色素。周朴园从未这么富于人情味儿，这么不使人切齿痛恨，从未让人非但不把罪恶归于其一身，反而却对他产生一丝怜悯以至同情。

蘩漪的形象更强调了她的抑郁和苦闷，而少了些阴鸷和乖戾，这样做的效果是“减弱着观众对蘩漪的厌恶感，使人们在同情之中，不由得增添了一丝爱怜。”（53）

夏淳充分调动多年导演《雷雨》的艺术积淀，参照了各种学术的、非学术的见解，反复琢磨剧本，深思熟虑以后，产生了崭新的独特的诠释。

这次演出更体现出角色之间的共性而不是外在的命运对立，强调出各个角色共同的痛苦、共同的良心和共同的劣根性。淡化了人物的社会身份和道德评价，更加深掘到内心底层，表现出他们灵魂上的自我搏斗。夏淳说他“力图将人物之间感情最真实和最本质的一面再现出来，使这出戏更具震撼力”。（54）他的努力观众普遍感觉到了。这次的《雷雨》虽没有运用什么新式技巧，但以饱经沧桑的体会，用非常精辟的现实主义达到了现代主义尚未达到的效果。除了没有序幕尾声外，在很大程度上与作者的原意有所契合。阶级斗争的气味自是一洗无余，社会悲剧的意味也不是那么绝对和肯定。它基本做到了让人们在一个更其广阔的背景上去思考“谁之罪？”

当然，这次演出也必有时代氛围的光与影，但这就需要历史再前行一段里程，才能回头看清了。

《雷雨》的经久不衰，证明了它是一部伟大的戏剧。焦菊隐说：“每个伟大的剧本都有它的超时间性与超空间性，同时，很矛盾地，它又有它的时间性与空间性。”（55）《雷雨》就正是这样一部同时具有时空性和超时空性的“伟大剧本”。曹禺创作时，“并没有想到要上演”，而“是在写一首诗”，他是从超时空的角度来写的，所以并不关心时代特色、社会环境、阶级成分，甚至细节上还有差错。他写的是宇宙间的残酷，是整个人间的苦难，这有助于《雷雨》具有永远挖掘不尽的潜力，有助于《雷雨》可以跨越时空，历久弥新。但另一方面，当实际演出时，又必然会体现出它具体的时空性。焦菊隐说：“在时间与空间变易的时候，上演早一时代的剧本，必然发现它的不现实性。……但导演能给剧本一个时代的新生命是现在新剧坛公认的权利。”（56）《雷雨》每一次重新粉墨登场，都被导演演员赋予了新的生命，它都按照那个时代的要求，在作者的原意和剧本框架上有所增减和误读。正是有了时空性，才有了各个时代对《雷雨》的不同解释。海德格尔在《存在与时间》中写道：“我们之所以将某事解释为某事，其解释基点建立在先有（Vorhade）、先见（Vorsicht）与先概念（Vorgriff）之上，解释绝不是一种对显现于我们面前事物的、没有先决因素的领悟。”（57）所谓先决因素，就是社会接受群体对作品的过滤。越是伟大的作品，社会就越要芟除其危害部分，夸大其有益部分。国民党禁演《雷雨》，“文革”期间批判《雷雨》就证明了这一点。

本文以上沿着《雷雨》的演出史架设了十几处观测点。归纳起来可以看出，严格按照曹禺原意演出的根本没有。在东京首演之前，曾经试图按照原作排演过。从演员表可以看出是排过序幕和尾声的。这是唯一的一次。另一次企图实现作者原意的是1982年天津人艺丁小平导演的《雷雨》。可惜，这样的尝试，在中国社会里并不受欢迎。