6.返乡之约：耶尔·芭塔娜（第5/6页）

芭塔娜将死亡描绘成一种典范。但她也在将这种典范融入自己的作品里。四声道影像作品《浅浮雕Ⅱ》（Low ReliefⅡ，2004）描述了抗议者与军方或警方之间的斗争，但经过处理的场景却呈现出一种古老的“浅浮雕”[3]式雕刻风格（政治抵抗成为一种图标，而历史则在我们眼前，演化成遗迹本身）。而作品《夏令营》表面上是在叙述巴勒斯坦人在以色列和来自欧洲其他地区的志愿者帮助下重建家园，但作品“隐藏”的一面则是以黑白影像的方式，记录了似乎是欧洲人骑着骆驼穿越沙漠。而这一段影像则是来自1935年的电影《侍奉》（Avodah）。芭塔娜找到了一种审美形式，用来标记从乌托邦的幻想到平安回家到底有多不容易。

因此，芭塔娜并无意于让她的作品在那些她认为急需批判的内容前体现清白无罪。正如我贯穿本书始终所讨论的，女权主义者呼唤和平，她们斗争是为了正义，因此并不需要标榜所谓的清白。芭塔娜深知，创造这样一种包含了女权主义的运动，显然有再度陷入权力与权威陷阱中的危险，而它们又恰恰是女权主义最应当拒斥的。这就是为何所谓的纪念碑会在她的三部曲中处于中心位置，为什么典礼、国家荣誉会在作品里反复出现并贯穿始终，为什么从谢拉科沃斯基开始，作品中便会明确可感地弥漫着大男子主义气息。《噩梦》发生在一座已经被废弃的体育场中，它是在1944年华沙起义后的一片废墟上建立起来的，建成后便用来举办波兰的各种典礼与会议。谢拉科沃斯基站在这无主的竞技场上，成了他所有论证的主人（仅有的几个听众并没有什么意义）。他无益于这段历史，却唤醒了人们的意识，以及相伴而行的美学可能——就像莱尼·里芬斯塔尔的《意志的胜利》，或者是早期苏联电影所极力表现的。而恰恰在问及这个问题时，芭塔娜的回答是，“我从未放弃关于里芬斯塔尔的尝试。”在最后的影片《暗杀》中，以谢拉科沃斯基的纪念碑被竖起作为结束，表明了他从一个英雄到烈士的转变（它原本很大，但由于选择了自下而上的角度拍摄，使得整个雕塑的比例显得很滑稽）。她表明了历史并不总是不断重复的。但人们需要更加紧密地组合它们。这在她看来是一个伦理问题，涉及了人们的责任：“你无须为自己无法辨明的东西承担责任。”

那么，在她的国家的梦与噩梦中，女人们扮演了怎样的角色呢？更简单的问题，女性需要在现代国家里做些什么呢？在今天的许多国家，女性已经可以成为完全的公民，这对于卢森堡来说恐怕是无法想象的——当然她对此是极力抗争的，在写给蔡特金的信里，她就曾表明了自己愿意斗争到底的信心。那么今天的女性为她们所得到的东西，付出了怎样的代价呢？在我看来，这正是芭塔娜在这一时期的作品里想要讨论的问题。用她的话说，那大概是一种“绝对”的献身，献身于对时刻处于好战伪装中的“国家主义”批判里。在以色列，除非是拒绝，否则每个女人都会成为士兵，解放的自由就意味着要扛上枪去军营。这个讽刺或许一定会引起卢森堡的注意。人们究竟是怎样把一个个普通女孩编织进部队的行伍之中呢？在电影《一份宣言》里，那块仙女岩大概就是答案。它暗示了女性自身已经被束缚在这样一块岩石上（路易斯·史密斯的作品《霍莉》表现了同样的主题——一个女孩被拴在岩石上。这样一幅在今天仍富有审美崇拜意义的画面，入围了2011年BP肖像大奖的短名单，得到了批评家们的高度赞誉）。

芭塔娜的第一部作品《轮廓》（Pr ofile,2000）记录的正是女兵的招募与训练，高高竖起的来复枪与她们遭到压迫的脸庞，准确地击中了那些我们未曾得见的、来自男性虚构的、作为对女性静默的需求进行回应的目标。女人们一字排开（正如人们想象的那样），但影片拍摄的时候，在拍摄过她们成列的身体之后，只是将镜头对准了站在最前列的一个女人的脸。这样人们所见到的，仍然只是女人们的腿和靴子，就好像由这样一张脸，延伸出一条无尽的线。通过她细微的姿态变化与表现，你会渐渐地发现她有些无法支撑。她的目光不再有神，来复枪开始歪斜。她最终落选了，她当然不希望充当以色列诸多公民里被送往最前线中的一个（义务兵役制在这个国家就好像是成年礼一样必需而普遍）。从相同的电影角度，芭塔娜成功地捕捉到了以国家的名义集结起来的、意味着以色列女性被赋予政治权力的密集队伍，同时又允许有人可以从中失败并退出。平稳的特写（就像是格尔兹在《第一代》里令人难以忍受的面部聚焦），表现了一种针对克己、自我和集体的神话，并最终将它们缝合在一起。

芭塔娜无疑有资格跻身到伟大女性的行列中，和卢森堡——她由于反对一战而被囚禁及弗吉尼亚·伍尔芙——她揭露了政治与个人领域由于战争同时带来的惨痛代价（关于这方面，除了《三枚金币》，《达洛维夫人》和《雅各的房间》同样也是重要的作品）同列。2004年英国牛津现代艺术博物馆举行的公开展览“身在何方”（Wherever I Am）中，将她与美籍巴勒斯坦艺术家艾米莉·贾希尔（Emily Jacir）以及摄影家李·米勒（Lee Miller）并列（这个标题也充分显示了这三位当代女性艺术家激进而漂泊不定的艺术主张与生活）。米勒成名是由于她在“二战”期间从前线寄回给《时尚》杂志的那些关于“军事暴力与流血”的照片，还包括她在战争胜利时从德国人那里发回给她的编辑奥德丽·威瑟斯的电报“相信这个吧！”，她还拍了张自己在希特勒休息寓所的浴缸里的照片——那已经是1945年了，希特勒早已被赶出他所谓的王宫。她是唯一一位接近战争的女性摄影师（其他女人，无论是字面上或者是隐喻意义的，都与战争离得太远）。而芭塔娜与贾希尔之间的联系则要更为明显——贾希尔不留情面地指责了人们对巴勒斯坦人的侮辱。米勒的工作看起来似乎很少有这方面的涉及。除此之外，正如我们已经看到的，她和她所表现的对象之间有足够充分的共时性。连同芭塔娜一起，她们处在渴望回归的岔路口，而没有什么能比这里更让她们感到灰心，这恰恰符合米勒在“二战”结束之时做出的预见性回应和她所拒绝承认的必胜信念：“如果我可以在关于自由的表演中找到真实，我大概会随手抓来什么当成彩条或是旗帜尽情挥舞。但自由的所谓模式，从来都不能实现自我装饰。“1944年2月，在给威瑟斯的信里她这样写道。这是一种事实性的“悲惨”。“我，我自己，”她继续写道，“更乐意去描述实质性的损伤，诸如损毁的村子、受伤的人们，而非去面对破碎的士气、枯萎的信仰，以及那些‘事情总会变成它们会变成的那种样子’的想法。而我们的军队则也会在‘欧洲是否值得拯救’的质疑中体验幻灭。”对于每一个出现在这本书里的女人来说，快乐都接近于一种悲伤的历史，是一种露骨的绝望。