2.以绘画对抗恐怖：夏洛特·萨洛蒙（第6/10页）

她以创作的方式从中脱身。然而，正如那个突出的“不”所暗示的，疯狂绝非是她全然接纳的东西。在我看来，这留下了一个问题，也只有当我们将此看作是个问题时，我们才能解释她绘画能力的来源。在靠后的页面上，她这样写道：“她发现自己正在面临一个选择：是该去自杀，还是尝试一些野性的古怪。”对于“野性的古怪”，似乎很容易被误解成某种有一点野蛮，但讨人喜欢的捉摸不定。但事实上，在德语的表达里，这个词意味着疯狂。疯狂者必然以疯狂为回应（米尔纳的心智健全，可以使疯狂被加以利用）。而萨洛蒙展现的，则是绘画领域的一个悖论：为了避免变得疯狂，她必须制造一些疯狂的东西。

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菲尔斯蒂娜指出，《人生？如戏？》在形式上提供了一种自有的雅致，或者说是刻意渲染的粗俗，来对纳粹意识中的“理想艺术”进行回击：它呈现的是一种人物膨胀，而其他物体不平衡的画面，通过色彩与剪裁表达自由——作为“一种渴望”，正像是她对漫画以及非种族的民间艺术的评价。菲尔斯蒂娜总结道，这部作品通过列举“纳粹所竭力抑制的种种具有吸引力的艺术风格”，使纳粹所认定的“堕落文化”得到了更清楚的展示。相应地，萨洛蒙以有意识的方式，挑战了学院派的艺术经验。尽管在最初的画作里，她提及自己曾有一个不坚定、令人羞愧的开始，但最终她还是实现了自己的目的［她以《马赛曲》（Allons enfants de la patrie）为背景曲调表达了自己的成功］。在萨洛蒙的画作中，随处可见肆意的粗糙，在我看来，这种风格的来源，或许是她大量保留的初稿轮廓所致——每一幅画面上都依稀可以辨认出草稿的痕迹。而在色彩使用上，乍一看可以区分出各种人物之间的不同，但人物之间几乎都会互有重叠，直至与背景相融（这解释了为何她的作品几乎每一幅的主题与叙事都可以用三原色之一加以概括）。时至今日，我们已经离纳粹所造成的巨大影响十分遥远了，但我们仍能从当年爱德华·萨义德（Edward Said）[14]与丹尼尔·巴伦博伊姆（Daniel Barenboim）[15]的对话中一窥真相：那些“夸张的、嘈杂的、野蛮的，无论是情感色彩还是平衡状态”——都偏离了艺术原有的形式，成为一种毫不含糊的自夸。

在萨洛蒙手中，任何线条似乎都以演绎不受压抑的自由形象的方式，参与到一个实验性的进程中来。在米尔纳的表述里，这是让线条“唤起思想里沉睡的表达”（自由的另一种形式）。米尔纳阐释的核心是，当一个人开始作画时，他首先需要考虑的，是世界上的一切事物，甚至包括你自己所处的空间内那些令人不安的琐事，都并非有区别的、可被分割来看，而是“持续不断地融入到大的环境里，并失去自我”的状态。倘若你可以让自己随性而为，这世上的其他东西也将自然地融为一体——与你自己，或是与其他人。但你首先要做的就是随心所欲。《浮士德博士》里，让莱韦屈恩着迷的是，当他的疯狂尚未湮没音乐本身时，“音乐里聚集的有生命或是所谓无生命的元素”。而我们往往会忽视后者，“如果事物之间的对立被以过于严格的方式确认，原本松散的结构便会被忽视”。米尔纳也曾像萨洛蒙一样，在海边作画。她曾写道：“我想要以海滨为主题，描绘大地的张力与壮阔。而海岸的轮廓或边缘的延伸与散布、起伏的海堤和低海岸悬崖并不能满足我的需求——那些界限才是我要表现的对象。”轮廓与边缘都被否定，她只看重大地与海洋间窄窄的一线空间。最珍贵、最冷静的与众不同，也必须容纳破碎的可能。透过画作上的那些眼睛，这世界上我们周边的其他事物，会以相互或自我溶解的方式重新被审视。在“收场白”部分的第一幅画作里，萨洛蒙的主题正是海岸。海岸线连绵不断，以它自有的方式延伸起伏。这又好似一处拱门，虽已被遗弃却可以直达她的内心，而当她作画时，这扇门又是她由大地到天空的必经之地。

萨洛蒙并没有刻意使自己的线条成为一种模糊的表达，但那些使它们在画面上兀自延伸的力量，同样使线条可以超脱于它们断断续续表达的人物躯体，超脱于用以解说的言辞（更确切地说，是线条相互叠加的结果）。颜色的渲染带来了违和感。而在米尔纳看来，颜色本身就意味着最大的挑战（“跃入颜色之海”是她这一章的标题）。歌德曾指出，色彩是“光的行迹与苦果”。但米尔纳毫不顾忌色彩带来的威慑。倘若这种威慑越过了适当的限度，那同时也意味着某种释放即将达成（类似于萨洛蒙那个有关幼虫的梦，它的枷锁会因过度灼烧而崩坏）。要求颜色与它的自然形式相结合，恰恰是一种“至高无上的权力”使然。它造成了一种束缚，正如米尔纳曾写道：“颜色一度脱离束缚，却只能以自然的形式呈现。因此，它还是被吞没了。”在萨洛蒙的自画像上，橘黄色成了天空的基调，尽管令人困惑，但却没有丝毫的违和感。米尔纳提示人们，要格外注意其中有关自由的努力——“作为当代斗争在整个社会世界中的一部分”。她暗示这种绘画领域内部的尝试，意义并非只存在于绘画者的经验之内（无论是斗争还是恐惧）。它还将通过画作本身呈现，以颜色与线条，标记一种独立的艺术形式。

当这些元素被精心安排，它们也就获得了解脱束缚的可能。米尔纳写道：“唯一令人兴奋的是，当颜色被切分，形成一种和弦，它们就可以自由组合、独立存在了。”自由组合、独立存在其实与莱韦屈恩的导师所表述的“原本独立的声音彼此交织……还兼顾了彼此本身”异曲同工。米尔纳也与萨洛蒙一样，尝试从自由的角度书写伦理与美学。而在这个过程中，她同样尝试打破音乐与声音的界限，完成它们的“联姻”——使人可以“听到颜色”。

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显然，当米尔纳描述“陷入绘画”中的状态时，她心中那可能招致毁灭的不安，是指对死亡的恐惧。同样很明显，尽管她所处的年代，并非如萨洛蒙一样严峻，更不像托马斯·曼笔下的世界那样疯狂，那仍是个战争年代——轰鸣迫近，战争风暴即将来临。在《人生？如戏？》中，死亡的先兆由阿玛迪斯·达博罗恩来扮演。此前已经提到过，他的原型是阿尔弗雷德·沃夫森，宝拉琳卡的声乐导师，在“一战”末期介入了她们的生活（仅仅是作品的前九章，他的面孔就出现了135次，全书更是有467个场景与他有关）。他是杰出的音乐家，同时也是滑稽戏演员，更是个善于玩弄女性的情场老手。萨洛蒙并不回避自己与他之间的情人关系，但在画作里，她一次次将他钉死在十字架上，埋葬在无尽的色彩与线条中。这并非一次独自的发泄——沃夫森曾提供给她口头的允诺，让她可以在绘画中释放自己的情绪。他们仿佛在以最接近戏剧的方式共舞。当萨洛蒙将自己的画作《死神与少女》给他看时，他轻易就认出了自己作为死神的角色——这也成了他们“共舞”的开始。在最后的章节里，萨洛蒙使用了大量语言来串联情节：“忽然之间她明白了，如果他就是死神，那么他就可以帮助自己摆脱家族的诅咒，以他的方式……为了深爱，一个人应当有直面死亡的经验和勇气。”（她将他的画像撕成碎片，撒进了风里。）