5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹（第4/8页）

阿里图斯的空间在这里还有其他意义。这些年的森林生活让她的母亲在日常知识上出现了断裂，“每一件小事”对于母亲可以提供给孩子的内容而言都至关重要。“我意识到，她给我的一切，让我找到了与这些毫无对抗的办法。”母亲告诉她的一切是无法彻底掌控的（没有人能拥有一个“缺位”）。这大概也是为何她的作品充满个人印记，但却更获益于一种深远却不动声色的尊重。除了一两个表演的片段，就目前而言，格尔兹还从未在自己的作品中出现过。这种缺位正是她认为，让她体会到身份认知，更接近于自我的内容。“在这种缺位下，事物可以更充分阐明自身，然后再自行把自己滤去。”就像我们曾介绍过、同样经历了这场战争的玛里昂·米尔纳，她也曾描述过使得绘画行为发生的心理前提：任何接近，都意味着要承担介入他者与自我的双重风险。提请如此的企图，是我们处在两个相对的空洞之间，而任何事物，都可以成为我们如此企图的对象。

格尔兹描述了始终与危险相伴随的创造力诞生的过程。任何东西都不可能被完全捕获，也没有什么会被完全填满。她是萨洛蒙那样的艺术家，为世人提供了超越与救赎。1996年，她整合了自己于法国小镇永河畔拉罗什进行的展出之前的全部展出，出版时取名为“不可救赎”。她对题目解释道：“一个人曾做过的事，就不可能再被抹除。但你可以选择去做一些不同的事，你可以选择去创造些什么。”事物为自己阐发声明，旋即便会消失不见。而所谓艺术在她看来，则是切实的“迷惘之地”。她还描述了一个悖论：“缺位”是有生命力的，但也顽固而坚定。它从不会完全释放自己隐藏的历史，却会在同时不断发出声响。倾听那些声音，然后那些声音也会主动吸引我们去倾听——这就是她的技巧。

对格尔兹2012年于瑞士洛桑举办的回顾展进行的评论中，乔治斯·迪迪-于贝曼表示，继法国诗人马拉美之后，她提供了一种“对我们历史的白色忧虑”。这一评价也完美地抓住了本书中始终贯穿的一个主题，通过讲述每个人曾经有的、公开或私密的历史路径，揭示了她们最初的形态与困扰。而他的法语原文“blancssoucisdenotrehis-toire”其实很难得到转译。“Blancs”意为白色，或空白，或单纯的空间；"soucis"则是关心、焦虑、渴望和担忧之意。这个词组体现的其实是一种引人瞩目的留白——除了绝对的缺位与空白，没有什么能够留下。而同时，这又意味着一种潜在的填满，以及一种由于恐惧而变得柔软安静的同情。像本书中的其他女性一样，格尔兹忠诚于她的焦虑和恐惧（不再恐惧从根本上说恐怕是最可怕的事）。也就是说，我们再一次遇到了一位尽管会感到痛苦，但仍对官方历史所提供的谎言十分感兴趣的女士。“对我们历史的白色忧虑”同样也可以解释成一种无意识：那空白，或者说是看起来的空白，意味着我们心底隐藏的最深的渴望，也安顿着我们最深切的恐惧。它们是超脱层次的噪声——就像弗洛伊德所说的“另一种场景”，而格尔兹则将它化用。在文化与视觉研究者诺拉·奥尔特（Nora Alter）看来，由于《声音机器》是在机器的轰鸣中“于意识之下完成运作”，它才会对唤醒人们旧日的工业情怀，以及发现遗忘过去具有如此作用。'Soucier'则是源自“Souci”，同时也意味着激发，从深处进行的触动。“一些不受欢迎的内容渗出，就像硫黄燃烧的蒸汽从裂缝溢出。”格尔兹发明了一种艺术装置，它以视听材料作为绳索和滑轮——环状声音、多重录像、分区屏幕，一切都和谐无间，自己却处在自我矛盾之中，从而使心灵与世界的激进与不和谐显形（她同时还是不和谐的推崇者）。她始终坚持，自己的作品要以不止一种的方式呈现。这是为了作品本身与观众都可以处在多重矛盾中，并且以此超越自身时间的藩篱，在展览的过程里体验联结的形成与打破。她尝试捕捉那些“尚未可知”，并令它们在自己的作品里呈现出来（这接近于心理学家克里斯托弗·博拉斯的理论“未加思考的已知”）。“我通过记忆、删除、轨迹与置换工作。”格尔兹这样总结。在我看来，她是最重要的现代“无意识”女性艺术家中的一位。“我凭那些你知道的——我的无意识来工作。”

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尽管萨洛蒙是一位“前奥斯维辛”画家——最高的艺术形式被上升中的纳粹势力把控，但那并不意味着她的一切应当被存放在以色列的犹太人大屠杀纪念馆。而对于以色列这个从小便被带到这里生活的国度，格尔兹认为：“它的教育体系认为记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史，从古埃及到大屠杀。”但世人往往会选择与她相反的观点。而为了摆脱这种固有的意识形态，伴随着撕裂的声响，她的作品的核心理念便得以浮现。“我总能在一个地方令人惊奇地找到两张面孔，而真正让我感兴趣的也是人本身，他们的言语，他们的沉默，以及他们的生命和他们抵抗与接纳自己历史的方式。”她这样总结。但仅仅举出这样一句话是具有欺骗性的。格尔兹所描述的其实是一种激情，一种对国家权威进行拒斥的有效方式（“记忆的责任就只是反复讲出犹太人遭到迫害的历史”）。

但格尔兹并没有忽视这种迫害。在很多方面，这都是她的主题。在这一方面，她可以被看成萨洛蒙在艺术上的继承人。2004年到2006年，她的布痕瓦尔德纪念碑正式展出，在这个名为《人类与对象》的作品中，展示了五位正在为纪念碑而工作的人，分别是考古学家、历史学家、修补工、纪念碑设计者以及摄影者，他们同时也是纪念碑的管理者。他们正在谈论有关在布痕瓦尔德被找到和被丢弃的东西——一枚戒指、一枚发卡，谈论的同时他们正拿着这些东西。对此她写道，这些本属于囚犯们的“对象”，在创造和改编后，成了被强加在他们身上的“抵抗非人性境况的见证物”（就像我们所说的萨洛蒙的绘画对抗的是“超前的恐惧”）。2006年启动的《面对面》，是格尔兹一个未能实现的创作项目。它是为在“二战”期间被纳粹屠杀的同性恋者所做。而另一部在1997年至2000年间完成的作品，则是在19世纪的犹太罪犯公墓的小路上进行——之所以是小路，是因为当时犹太人不允许走在主路上。在那个作品中，已经将这片土地开拓成自家后院的当地居民，被邀请来思考这段不曾被察觉或是被忽视的历史的意义。但如果她是在反复叙述历史本身，那就意味着她也成了历史的参与者，而不再是对于过往静默的观察者。在1998年的《柏林调查》里，与其他场馆一道，在卢森堡广场的人民剧院，观众被邀请与当地公司的演出者一道，背诵1965年奥斯维辛审判上，由受害者、犯罪者、旁观者与法官的言语构成的短文。这种方式使得“被动的注视不再可能，从而创造了一种鲜活记忆的足迹，在听众席上永久照亮”。