5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹（第5/8页）

如果说格尔兹激活了过去，那么她的作品也因此成了新焦点与注意力的需求。而在这一方面，加上自己始终无法摆脱的来自固有观念的重重阻碍，在艺术领域之外，她致力于创造一个全新的社群，“想象社群”。在“成就我的，是你的影像吗？”中，包含了一组肖像，由来自波兰罗兹市、在奥斯维辛和距汉诺威不远的伯根-贝尔森集中营经历了“二战”的波兰犹太裔妇女伊莎贝尔·巧可（Isabelle Cho-ko），与当时正住在那里的德国女演员、反纳粹主义者夏洛特·福克斯（Charlotte Fuchs）共同演绎。在“二战”期间，每当有人在楼梯上大喊“希特勒万岁！”时，夏洛特·福克斯坚持让自己房间的门紧闭着。无论何时有人问她的丈夫为什么不加入纳粹，她的丈夫都会半开玩笑地回答，“那是其他更正派的德国人才轮得到的事！”仅仅是因为他知名演员的身份，他就不得不选择逃离（他最终在战争的最后时刻被德国士兵杀害，而他的妻子直到三年后才得到消息）。他们的大儿子出生在战争爆发后一个月。而每当夏洛特给他喂奶，这个男孩却“都会吐出来，一边尖叫着摇晃自己的脑袋”。我们所见证的，是比《声音机器》里的婴儿更加丑陋之物。每一个女人都通过电视上的图像谈论自己，并且倾听他人——伊莎贝拉·巧可，当她第一次缓慢而充满迟疑地讲出自己的故事时，其实同样也完成了对福克斯夫妇不成功抗争的见证。他们从未见面，或是出现在同一个空间内。和解也并非是目的所在。相反，这个作品的精妙，在于变化往往发生在两个同时发生原本却并无交集的故事，一旦被讲述和听到，意义才会显现。当你听到一个人在讲述她的故事，一些情感会驱使你感觉某些事情也发生在你自己身上，因为它们确实发生在讲故事的人身上。“你想要讲一个怎样的故事？”是格尔兹通常的开场白，似乎被要求来讲一个故事，意味着是在给她的冒险故事里的每个参与者一个许可：去打开自己的心门，让原本紧闭的并不知情的历史之门敞开，去接纳那些无知觉的存在。

在这一项目上，格尔兹意在实现尽可能完整的艺术风格，与参与者自身微妙、谨慎与自我意识的融合。她的足迹是小心翼翼的。她并不像克劳德·朗兹曼（Claude Lanzmann）在他长达八个小时的电影《浩劫》（Shoah,1985）中那样，坚持——说强迫也不为过——要求幸存的理发师亚伯拉罕·邦巴（Abraham Bomba）说出自己的遭遇：“你必须这样做，你知道”（尽管朗兹曼后来道了歉）。在格尔兹最具影响力的展览作品《在聆听与讲述之间：最后的目击者，奥斯维辛1945-2005》中，装置被安放在巴黎市政厅博物馆中。这次展览在2005年举行，是格尔兹为奥斯维辛-比尔克瑙集中营解放六十周年而创作的作品。参观者可以坐在呈蛇形环状排列的坐席前，聆听格尔兹邀请来的六十位幸存者，讲述他们被拘押前前后后的故事。和其他作品类似，格尔兹依旧选择了那些鲜少讨论自己某段经历的讲述者。当你看到他们的面孔和总是优雅得体、富于思想的举止时，便很容易与悲伤一起，在心头涌起一股类似仪式感或场面感的情绪。也许他们知道，这些故事恐怕不会再被其他人倾听（只有一位老者选择收回自己的证言，因为他从没和人讲过自己的故事，包括自己的家人）。整个录音过程在展览上被完整呈现，没有经过任何的剪辑和加工。每段录音的时长都相当于一部电影，从两小时到九小时不等。“我决定要创造一种受害人与旁观者面对面的状况。”格尔兹这样表示。而在展览空间的墙壁上，三块巨大的屏幕播放的是同一段视频，但其间有七秒的时间间隔，而通过慢放视频，讲述者沉默与发声之间的空隙便很容易被捕捉。“通过制造不同的时空感，我们可以超越语言的逻辑，从而获得一种纯粹的肉体经验。”她曾解释道，她想要的，是“通过他们的沉默”来描写这些见证者，去捕捉问题与答案之间“记忆浮现的逃亡时刻，而这既被期待遗忘，又具有强烈专注的特征甚至可以在他们脸上就读到，因为过去已经在当下彰显。”沉默不是空白，更不是指控的失败，用迪迪-于贝曼的话说，是“演说的事件”。一种完全被填满的演说，满到即将溢出，同时也是可以被有意识抓住和领会的，但它始终是太过丰富了。安妮卡·维克（Annika Wik）将这种时间延迟的视频，看作记下故事离开人自己的时刻。当然我们还没有办法确定，身体与故事之间发生了这样的事情。她把自己放在了无意识与意识、情感、生活之间。而在提出了大屠杀是否可以或应当被谈及这样的问题之后，格尔兹显然是想要创造一个空间，使介入者始终处于可以体味人类的声音，以及语词的乏力无能。

格尔兹提供给她的参与者与观众的内容，可以被理解成是一种释放——民主的诉求以寻常的方式被展现。通过深入个人的私密空间，格尔兹同样也打造了一个公共领域，她的工作一度被称为是“国家的”，“为公益事业提供了一种路径”。“造成人们大声分享某一个时刻阻碍的，正是我们称之为民主的东西。”这种“通行的压力”也充斥在她的作品之中：“原本表述清晰的人、人群、区域和时刻变得并不清晰，不仅仅是对演说本身的限制的示范，同样也是一个社群注视下的倾听与讲述的局限。”观众加布里埃尔·扎拉加（Gabriella Zerega）在看过她的作品后给她写信，表示感觉自己“既不会再陷入强制遗忘的圈套，也不会被湮没在极度恐惧的过去里窒息；取而代之的是生命本身可以自我展现与再度创造‘鲜活的记忆’”。究竟怎样才能在这样一个无可救药并且拒绝被洗净的世界，执行一个可以保全自我的选项呢？“面对那些不可原谅的状况，你的作品提供了许多全新的观点：如果无路可退，陷入无尽的重复，选择遗忘，或者更糟地，可以以复仇的心态面对这一切。”扎拉加继续说道。你要怎样消除一段仅仅浮在表面，充满强制力与愤怒，并且时刻处在自我清除的危险之中的历史呢？在复仇与遗忘、重复与否认之间，格尔兹以倾听、观看与记录的方式，提供了有关20世纪的欧洲最黑暗的那段历史的观看之道。

最重要的是她作品的参与者，被提供了一个思考时代复发性主题的契机。法国哲学家雅克·朗西埃（Jacques Ranciere），曾几次在自己作品里满怀热情地谈到格尔兹。他描述她的作品“为那些值得被留心的思想呼唤关注”。我们所看到的，是思想对自己的反思。因而格尔兹提供的映像，在作品的核心之处，抓住了多数静默、痛苦、意味深长的瞬间。这也使他抓住了未来，使我们和她的观众一起，共同参与到对责任的分担之中。和阿伦特一样，批判性思想也成为市民、政治生活的共同契约。就像卢森堡，因为被塞进斗室之中，悲叹自己在囚禁的状态下失去了思考的权利（这也许不是最值得抱怨的事情）：“热忱，加上批判性思维，除此之外我们对自己还需要有什么期待呢？”她这样断言。这些女人要求的便是这样的权利。在她们各自不同的方式中，每一种其实都是在向固有的世界，要求剥离出第二条路径，来搜寻自己用以精神的资源，与驻足思考的可能。格尔兹曾将此描述成是一种真实，“真实在其他人理解力中的表现”，这同样也是她所坚持的，每个人都应拥有的财富。她依赖的正是思考可以提供的时间与空间。“我完全知道，在那样的事件里，没有人是以相同的方式活下来，没有人经历过相同的事。面对敌人，你必须高昂头颅，这会成为微薄的抵抗。”“演说自己的故事，是我们每个人得到支持的方式。我们没有得到其他东西。”一位奥斯维辛幸存者如此表示。而在这里，没有什么会比我们用筛选受害者的方式来杜撰历史更显怪异：“我总是对幸存者们‘赖以生存’的一切感兴趣。同时我也对受迫害情结无能为力。”尽管同情往往被看成女人的基本情绪，但格尔兹却将受迫害情结当成一种陷阱。这同时也将挫败我们对政治活动参与的热情，冻结了历史，使它不再驱使人们在盲目中前行。