5.民主之形：艾斯特·莎莱夫－格尔兹（第6/8页）

如果说一位母亲因为纳粹的威胁而躲进森林里的情节令人难以忘怀，那是因为它使我们想到了夏洛特，想到了她为声音所创造的联结与努力（她把自己的作品描述成是带有声音的画作）。而恰巧，格尔兹和夏洛特的作品里都有音乐的参与。横跨了两次世界大战这样的历史背景，决定了《人生？如戏？》这部作品的核心价值。而作品里曾出现的音乐大师达布罗恩正是“一战”的幸存者。他的作品本身，以及夏洛特经由他，实现的同样都是为死者发声的义务（当他身处在战场时，某一刻的绝望让他感觉自己成了一具尸体）。而在作品里出现的那个“战争哑巴”阿尔弗雷德·沃夫森，正是以达布罗恩为原型。他只有在听到自己同志们的喊叫时，才能重新恢复歌喉。萨洛蒙的“音乐色块”——她在作品里安排了“三原色”的“音乐色块”，也就因此成了反抗本身，以及一种治愈的手段，让死者的过去关照生者的当下。这同时也是她对纳粹施加给犹太人的“消音手段”的回击。而她的继母宝拉·林德伯格，当她1933年在莱比锡的圣托马斯教堂举行的最后一次犹太人公开集会上演唱时，唱诗班的男孩竟被要求戴上纳粹的臂章。在我看来，她的作品里音乐的部分提供了一个独特的问题视域。无论身体上，还是感觉上，这种切身的感受，这种历史性的创伤，究竟在怎样的状况下，才能让我们从悲痛中讲述故事，并再一次心平气和地谈论它呢？

在恪守对于声音和言语的承诺的同时，格尔兹同时也给出了关于这个问题的其他描述，体现了一个新阶段的状况。她惯用的标题《在倾听与讲述之间》——在关于萨米族女人自我的讲述与聆听，以及奥斯维辛幸存者的证据中都曾出现，体现的实际上是她给参与者和观众提出的道德要求。“倾听”这一动作是深深嵌入到她的整个作品之中的，它唤起我们敏锐的知觉，其意义不只在于说出的内容，还在于如何以最佳的方式进行倾听——无论对于他人还是对于自己。这就是为何不止一个评论者曾指出，她的美学实质上是“中间性的”。这种观点对于泰蕾莎·奥尔顿，本书的最后一位人物同样也至关重要。该怎样谈论命运、家园、遗产这些痛苦的语词呢？当它们被讲出，又会怎样被归复呢？（证词永远不会终结自我。）格尔兹同样也在反叛一种似是而非的禁言令。她曾这样定义自己时常用来进行展览的博物馆：“当你走进博物馆，看到所有的画，它们都默不作声。而与它们面对面时，我自己也是个哑巴。这就是我让语言介入到我的作品里来的一个原因。差不多是迫不得已。”“我在话语之间工作，与对他人的控制相抗衡，那些试图控制话语的人，其野心也正是整个世界。”

她显露了女性主义在其他方面的遗产。其核心在于世界是充满伤害的，甚至是致命的，尤其对于那些总在轻信语言的女人而言，她们太容易被奴役了。就像伍尔芙在《三枚金币》里写到的那样，“如果言语像它理应的那样有意义，那么你就该接受它的意义，去做它要求你做的事。”格尔兹深知，要想让未来依旧有美好的可能，从根本上要依赖于我们怎样使用言语：“回答不是问题的终止，它甚至是问题不共戴天的仇敌。”没有什么是既定的。所以任何声称世界的一切安排都是早已注定的声音，都可以被忽略掉。像揣测言语含义这样的方式来讲述问题的答案，则是暴力与毁灭历史企图的一种方式。

让我们再来谈谈自由。“我告诉我的学生，成为一个艺术家的秘密，在于让事物穿过你，而非去切断事物。你绝不应告诉对象应该去做什么。”而当格尔兹介入到一个视觉影像中时，她看到自己在试图让“光线变得自由”（相似的表达在奥尔顿的事迹中也有所呈现）。通往自由，作为一种美学与历史性共同的原则，也是她的艺术作品基本的推动力。她曾引用自己的作品《描述劳动》来做出回应，“怎样才能把自由嵌入到图像里？”然而，当她越以引导他人的声音为手段构筑作品，她就越能以自觉不自觉的状态让艺术介入到人们的身体之中。“当最终的素材被束紧，经由一丝不苟的编辑，它们就会呈现出如最开始一般的不可预知。”（这和艾娃·阿诺德对梦露的评价“她可以体验自己无法预知之事”很相近。）她对自己接下来将会听到的内容毫不知情：“我从不曾想象自己接下来会听到些什么。”她放弃了自己作为创作者的权威，并且让渡了自己的权力。这使得她可以对差异有足够的尊重，使她可以发现那些与自己不同的人：“我是我，他们是他们”，她曾在谈论自己作品时这样说，“而我愿意让我的作品最终成就他们。”这正是倾听对她的意义。她违反了自己空间的圣洁——用她的话来说是“败坏”。这使得她的作品看上去有些令人晕眩，就好像你会从你自以为自己所在的地方，甚至是身份上被抛离。没有什么是已知的，或是可以被预设的：“我自己抛出了石头，我自己把它追回来。”

最重要的是，正像我们之前多次在本书中看到的，这是一种全新的认知：当我将其称为对女性的认知时，它既非空有其表，也非刻意的夸大。由于令语词自由的诉求，它再一次对语言本身造成了威胁。“但无论我们控制这些语言的尝试有多努力，它们依旧还是会我行我素——自发、富于直觉、感人至深。那通常会带给人惊喜，却也是格外易碎的东西。它从不以抵达什么地方为目的，却总是在自己的路上。”格尔兹这样写道。让我们再次回顾卢森堡。她的自发性同样也是其富于生命力的政治生命的核心。在她的梦境里，没有守夜人，没有流氓地痞，也没有独裁者。这正是她的政治艺术。“此刻是承认无知与从头开始的最佳时刻。心怀矛盾与谦卑是很好的事情，但从政治上讲，我们还没有找到任何成全如此状态的办法。独裁者依旧存活于世，不过我们已经‘迈出了第一步’”。格尔兹写道。

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艾斯特·莎莱夫-格尔兹之所以能够在本章中占据一个相当重要的位置，其原因是她以自己的能量，使得这些问题可以适应于当下的时代，使我们可以继续以全新且引人忧虑的方式考察它们。在今天，这些问题在独裁者或是地痞流氓身上所表现出的力量已经成为欧洲的一个附加面，成为每况愈下的移民生活状态的根源，看似开启了新一轮的反抗，实际上却依旧是对过去的重复。正像我所写的，移民问题中的公共讲述，已经越发变得尖锐而充满威胁：在德国，新纳粹主义得到了民众的响应，以至于完全忽略了当局所认为的土耳其移民的意外死亡往往是由于自相残杀，而非当地德国人所为的事实；种族谋杀在希腊甚至受到了警方的暗中支持，“金色黎明党”公然与政府暗中勾结的非法行为，却得到了警方的默许；而在英国，以反移民政策为招牌的政党英国独立党（UKIP）也得到了广泛支持。以上种种，或许都可以看成二战的“遗产”。独立党支持者描述移民如“洪水”般涌入本国，让他们感觉就像是战争根本没有获胜，移民们在这个国家横行，甚至让他们产生了德国人卷土重来的幻觉。这使我们想起托尼·朱特的观点，在他看来，这是属于战后欧洲的一个悖论：一体化背景下的移民潮将帮助欧洲完成战后重建，但随后也将是法西斯主义再度抬头的诱因。从战后的废墟上重生，繁荣经济最终要依赖的却是导致战争的因素。20世纪50年代，欧洲正处在被包围的停滞状态，几乎不存在“毛边”（即游荡的流民）问题。而稍早时的多元文化欧洲，在波兰作家塔德乌什·博罗夫斯基（Tadeusz Borowski）看来，就像是一个发出嘶嘶声的文化熔炉，随时都可能“爆炸，一切归尘”。因此今天的移民们，正处在被约束的状态。他们是欧洲生活中的“他者”，而他们身上正慢慢显露出的令人恐慌之处，也再一次印证了他的观点，“只有当这一部分的‘他者’被欧洲人从自己心中清除，他们才能获得片刻的轻松。”而这种有关“他者”所造成的“噩梦式幻觉”正是耶尔·芭塔娜作品的核心，我将会在接下来的章节中进行介绍。